Burian, Emil František

Narodil se v umělecké rodině. Otec Emil Burian (1876–1926) a strýc Karel Burian (1870–1924) byli význační operní pěvci působící na scéně Národního divadla a v zahraničí. Matka Vlasta, rozená Hatláková (1879–?), byla zpěvačka, po sňatku 1901 se věnovala pedagogice. Teta Zdena Hatláková (1886–1970) byla 1907–12 členkou operety vinohradského divadla. B. starší sestra Libuše (1898–?) se provdala za herce V. Vaňátka a po 1945 působila ve Vesnickém divadle jako inspicientka. S rodiči se dvouletý B. 1906 přestěhoval z Plzně do Prahy. Studoval tři roky na smíchovském reálném gymnáziu, ze školy však v bouřlivém období dospívání (po 1918) odešel a jako čtrnáctiletý mladík žil pod vlivem anarchistických myšlenek na ulici. Přes otcův odpor a podporován matkou orientoval své mnohostranné nadání zprvu na umění hudby. Soukromě se vzdělával ve hře na varhany u varhaníka v kostele sv. Štěpána, brzy pomáhal matce při koncertech žáků a v 16 letech na nich uvedl svou první skladbu Variace pro klavír (1920). Seznámil se s umělci levicové kulturní fronty, zejména kolem S. K. Neumanna a Devětsilu, skládal pro dělnické ochotnické spolky FDTJ, 1923 vstoupil do KSČ. T. r. předložil svou první (nerealizovanou) operu Palomid a Aladina u přijímacích zkoušek na Státní konzervatoř hudby; pod vedením J. B. Foerstera zde studoval 1923–25 skladbu. 1924 spoluzaložil sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost, jehož se stal jednatelem. Od 1925 vedl s C. Blatným, J. Hyblerem (vystřídaným posléze V. Nezvalem) a J. Mařánkem časopis Tam-Tam. Zde publikoval svou zásadní estetickou studii Polydynamika a stati svých přátel z okruhu Devětsilu včetně divadelníků. Na mistrovskou školu pražské konzervatoře postoupil v červnu 1925, absolvoval 1927. Ze zdejších pedagogů si oblíbil V. Nováka. Na škole se seznámil s J. Ježkem a I. Krejčím. Tvůrčí spolupráci s divadlem zahájil kompozicemi scénické hudby k inscenacím K. Dostala pro Národní divadlo, kde také uvedl pod taktovkou šéfa opery O. Ostrčila a v režii F. Pujmana svou operu Před slunce východem na téma mateřství a zrození nového člověka.

 Pro jeho celoživotní divadelní tvorbu bylo významným impulsem období strávené na avantgardních scénách. Hned po začlenění souboru Osvobozeného divadla pod hlavičku Svazu moderní kultury Devětsil v únoru 1926 se B. zapojil do společné tvorby: nejprve jako univerzální hudebník (především klavírista a skladatel) v souladu s poetistickým programem V. Nezvala a K. Teigeho. Hudebně navazoval na výboje evropské avantgardy, zejména I. Stravinského a pařížské Šestky, hrál jazz s vlastním malým orchestrem a inspiroval se provokativními postupy dadaistické a futuristické produkce. Pro rané Osvobozené divadlo skládal scénickou hudbu, vlastní kompozice zde uplatňoval formou hudebních intermezz mezi krátkými jevištními útvary, např. v inscenaci Veselá smrt hrál na klavír drobné skladby soudobých světových skladatelů atp., někdy spolu s I. Krejčím, prvním kmenovým skladatelem Osvobozeného divadla. Do souboru přivedl také J. Ježka. Vedle toho se zde angažoval jako popularizátor moderní hudby. Herecky se uvedl v inscenacích J. Frejky a J. Honzla, nejprve záskokem v roli Černocha v Honzlově debutu Němý kanár, na podzim 1926 vystoupil v úloze Lidu zanzibarského v Prsech Tiresiových. Seděl ve fraku a cylindru za soupravou bicích nástrojů a stolkem s různými futuristickými hudebními nástroji: hrál na dudy, buben, harmoniku, hřmotič, rolničky, píšťalu, kastaněty, dětskou trumpetku a rozbitý hrnec. Své dadaisticko-futuristické legrace vtělil i do sbírky básní Idioteon a uplatňoval je v zábavných výstupech Veselých večerů Osvobozeného divadla; zpíval své barové šansony Coctaily, demonstroval svá Přísloví atp. 1927 se oženil s klavíristkou Ludmilou Matějovskou (1902–?). Častá vystupování na jevišti v něm probudila mimetické schopnosti, uplatňoval je zejména v drobných klaunských groteskách, ve kterých postavu výtvarně stylizoval, používal vatony a masky. Významnější příležitost dostal až v titulní roli Methusalema ze stejnojmenné hry.

Po roztržce zakladatelů Osvobozeného divadla v březnu 1927 B. spolu s J. Frejkou a několika kmenovými herci ze souboru odešel. Vzbouřenci byli potrestáni zrušením členství a zákazem spolupráce s členy Devětsilu. Spolupráci zahájili velkorysým (nerealizovaným) konceptem kulturního střediska mladé umělecké generace pod hlavičkou tzv. D-bloku. Těžištěm se pro ně stala produkce nové divadelní skupiny nazvané Dada pod vedením J. Frejky, B. zde působil v několika rovinách. Ujal se péče o hudebně-dramatickou část repertoáru, hrál a zpíval. Divadélko bylo otevřeno premiérou Cocteauovy mluvené pantomimy Svatebčané na Eiffelce. Zábavní část repertoáru představovaly tzv. Visací stoly, které měly souboru získat sympatie mladého publika. V jejich sérii uplatňoval B. svůj vtip, herecké schopnosti a mnohostranný autorský fond. Do kabaretní podívané Visací stůl č. 1 přispěl výstupem Jak Pak Teddy tančí na E. F. Buriana. Postavu Pak Teddyho pojal i v dalších verzích pořadu jako satirický typ dobové zlaté mládeže: napodoboval její afektovanou mluvu oblečen do fraku s bílou náprsenkou na vycpaném bříšku, ulízané černé vlasy rozděleny v půli pěšinkou. Do 3. zavěšení Visacího stolu obstaral spolu s J. Ježkem hudební složku a kabaretní výstupy, v nichž se uplatňoval jako zpěvák, často s někdejší operní zpěvačkou, hvězdou Dada, J. Šejbalovou. Jako „rozený dadaista“ stvořil další groteskně satirický pitvorný zjev v inscenaci Schwittersovy grotesky Stín. Modeloval jej opět vizuálně, v kontrastu kašírovaných tlap na nohou a kostýmu klasické baletky. 22. 4. 1927 zahájil činnost voicebandu jako ojedinělého hudebně recitačního útvaru. Vystoupení se konala rovněž koncertně mimo divadlo a dosáhla zahraničního uznání na Mezinárodním hudebním festivalu v Sieně 1928. Prvními členy souboru byli N. Balcarová, L. Skrbková, K. Koval, J. a E. Trojanové, postupně přibývali další včetně L. Matějovské. Pro 1. koncert voicebandu B. nastudoval básně českých klasiků K. H. Máchy (mj. Máj), K. J. Erbena a J. Nerudy a soudobých básníků Devětsilu: K. Biebla, J. Seiferta, A. Hoffmeistera a K. Schulze. Brzy následovaly další večery, během nichž B. rozvíjel specifickou hudební stylizaci mluveného slova, rozšiřoval stylově neortodoxní dramaturgii a postupně ji obohacoval o tanečně dramatické vstupy J. Kröschlové či M. Mayerové. Spolu s Frejkou, který první tituly voicebandu režíroval, demonstrovali v přednáškovém dialogu při pořadu Večer skladeb E. F. Buriana / Jazzový večer své tvůrčí srozumění. Voiceband měl významný podíl i ve specifické linii repertoáru, jíž Frejka pokračoval v původní poetistické dramaturgii básnických textů. V jejich prvním cyklu (Hrdina západu) B. vystupoval jako herec a komponoval hudební doprovod z ruchů a zvuků v duchu moderních muzikologických teorií. Do podoby třídílného II. cyklu dramatické poezie zasáhl spolu s Frejkou ještě komplexněji: voiceband zde nabyl funkci dramatického komponentu. V upravené verzi Cocteauova Oidipa B. vytvořil titulní roli na rozhraní klauniády a tragiky a zapojil i členy voicebandu, kteří se jako chór oděný do fantastických kostýmů na hře podíleli uštěpačnými komentáři a tělesnou gymnastikou. V jarmareční hříčce H. Sachse O muži, který vysedával telata B. dirigoval vlastní scénickou hudbu spolu s voicebandovými pasážemi v jednotě výtvarného, mimického a zvukového výrazu. Zmíněné tituly byly vysoce ceněnými artistními díly. Smysl pro lehčí divadelní a hudební humor prokázal B. zejména v revuích. V nejúspěšnějším titulu Dada Dona Kichotka hrál Sancho Panzu, jeho groteskní styl postupně směřoval k větší přirozenosti. V Bim Bam revui sehrál několik rolí včetně převlekové úlohy Nevěsty Dříve. Jako originální zpěvák se uplatnil zejména v revui Gaučo a kráva, kde zpíval tenorové pasáže několika postav. Vyvinul se v temperamentního herce a zpěváka, jenž postupně přešel od satiry k jemnější groteskní komice. Sdružoval kolem sebe mladší hudebníky (R. Brock, R. M. Mandée), kteří přebírali příležitostně jeho dirigentské úkoly. Posledním představením Dada, jež zhruba po roce svého trvání zkrachovalo, bylo nastudování B. buffo opery Mistr Ipokras, mastičkář drkolenský. Po rozpadu Dada B. dokázal produkcemi voicebandu (Večery voicebandu, Komorní večery E. F. Burianova voicebandu) překlenout krizové období, jež postihlo celý divadelní soubor. V navazujícím Moderním studiu zahajoval 10. 2. 1929 už jako Frejkův rovnocenný partner. Spolu s téměř stejným okruhem herců pokračovali v předchozích aktivitách. Zásadní linku B. usilování tvořila i zde voicebandová produkce, kterou zahájil nastudováním satirické básně K. H. Borovského Křest sv. Vladimíra. Zvuk souboru nově zesiloval megafony a doplnil hrou na netradiční instrumenty včetně hřebenu apod. Pořad vyústil spolu s groteskními tanci souboru J. Kröschlové do specifického divadelního tvaru, který stylově spadal ještě do B. futuristicko-dadaistického období. Zvlášť významným počinem se stalo B. a Frejkovo nastudování Písně písní v podobě synteticky pojatého voicebandu (II. Komorní večer voicebandu, 1929). B. adaptace podtrhla v eroticky laděné Šalamounově básni lyrickou nadčasovou polohu. Ve snaze o naplnění myšlenky na divadelní formu voicebandu bylo představení opatřeno dekoracemi, účinkující byli kostýmováni; poetický půvab byl posílen tancem M. Mayerové, v jehož abstraktním pojetí se nově objevil náznak dramatické postavy. K nejvýznamnějším titulům, k nimž se B. posléze znovu vracel, patřilo nastudování Máchova Máje (IV. Komorní večer E. F. Burianova voicebandu, 1929). Dobové ohlasy svědčí o mimořádném hudebním provedení básně jako elegie ztraceného mládí; voiceband se zde projevoval i gesticky a mimicky, kritika však považovala toto nastudování (na rozdíl od těch pozdějších z 1935 a 1939) za příliš artistní. Jako dirigent a skladatel B. postupně zvyšoval i technickou úroveň voicebandu a rozšiřoval okruh členů. Ve Frejkových inscenacích Moderního studia voiceband získával významnější zastoupení. Zejména v nastudování japonské nó Hry o Asagao a Shakespearova Romea a Julie přebíral úlohu vypravěče a tlumočníka lyrických pasáží upravených textů v plynulé souhře s výstupy tanečnic a hrou herců. Postup byl charakteristický i pro poslední inscenace Moderního studia. B. zde své působení zakončil výkonem v převlekové roli lorda Baberleye v jazzové revui Charleyova nová teta (dirigoval J. Ježek). Tehdy už byl považován za nejvýraznější hereckou osobnost souboru. Jeho tvorbu 1926–29 charakterizuje velké druhové rozpětí. Vedle uznání mimořádných kvalit voicebandu si B. divadelní kritika cenila jako komika pro schopnost satirické, groteskní i humorné stylizace postavy, rozmanitost grimas a výtvarně hutnou kresbu role. Považovala jej rovněž za nevšedního zpěváka. Spolu s rozličnými aktivitami Moderního studia získával B. nové zkušenosti režijní. Všestrannost a zápal jej dovedly od původně čistě muzikantských zájmů v divadle k partnerské koexistenci. Jako komponista dospěl také ve svých skladbách k novému stylovému výrazu. Přes vliv výbojů I. Stravinského a A. Schönberga a dobového nadšení jazzem nesla jeho tvorba pečeť české hudebnosti. V duchu estetických zásad poetistů i své Polydynamiky se zajímal také o tanec; avantgardní prostředí jej inspirovalo k čistě taneční kompozici Autobus, kterou napsal pro M. Mayerovou, a k rozsáhlejší skladbě Fagot a flétna pro balet Národního divadla v Praze. Vydal také několik publikací a jazzových skladeb. Na studii Jazz (1928), první svého druhu v ČR, navázal populárním spiskem Černošské tance, ke kterému jej inspirovala vystoupení J. Bakerové a souboru Chocolate Kiddies v Praze. V knížce Památník bratří Burianů zaznamenal historii svého rodu. Současně komponoval novou operu na libreto Ch. L. Philippa – lyrickou Bubu z Montparnassu. Po zániku Moderního studia se B. s pražskými diváky rozloučil v červnu 1929 voicebandem na slova básní a balad J. Wolkra.

Odešel na Moravu, kde se stal v září 1929 uměleckým šéfem Studia Národního divadla v Brně. Ředitel O. Zítek, otevřený novým proudům divadelního umění, jej povolal spolu s J. Honzlem na doporučení brněnských intelektuálů a umělců (F. Halase, J. Mahena, B. Václavka, Z. Rossmana ad.), aby pozvedli brněnskou činohru. B. zde byl již známý z hostování voicebandu, jako umělecký šéf uváděl ve Studiu nekonvenční dramaturgii – inscenoval hry, původně navržené pro Osvobozené divadlo. Jako režisér chtěl pokračovat v dosavadních avantgardních intencích. Do Brna přenesl voiceband a z Prahy za ním přišlo i několik herců: B. Záhorský, N. Balcarová ad. Uvedl s nimi znovu své nejlepší tituly Křest sv. Vladimíra (úkoly J. Kröschlové převzala J. Šaršeová) a Wolkrovy Balady (nastudoval je později také v brněnském rozhlase). Shromáždil kolem sebe i brněnské mladé herce včetně V. Šmerala. Programově navazoval na večery komorních her, které založil J. Mahen. Chtěl reagovat na veřejné (politické) události každodenního života prostřednictvím netradičních, atraktivních forem. Hrálo se však v nevyhovujících budovách, na výstavišti daleko od centra; voiceband vystupoval i v Husově sboru, poslední dvě B. inscenace se konaly v Redutě. Režijním pojetím Mandragory se opět přihlásil k syntetickému pojetí divadla. Přes vstřícné recenze vytkl inscenaci umělecký šéf divadla J. Honzl ohlas Frejkovy režijní poetiky, převažující nad žádoucím vlivem A. J. Tairova a V. E. Mejercholda. Vřele přijaty byly oba voicebandové večery (B. odstranil v brněnské verzi některé původní ilustrativní hlasové a gestické prvky ve prospěch přirozenějšího podání textu a sáhl k novému prostorovému řešení umístěním voicebandu do orchestřiště a tance na jeviště). V experimentech pokračoval ještě koncem 1929, kdy aktovkami Zázrak sv. Antonína a Komedie o muži, který si vzal němou útočil na maloměšťácký způsob života. Po celou dobu brněnského působení mu byl cenným spolupracovníkem architekt a scénograf Z. Rossmann, který přijal za své ideály scénického konstruktivismu. B. chápal Studio jako nezávislou experimentální scénu, ve svém radikálním úsilí byl však omezován ekonomickými aspekty. Konzervativní hlasy považovaly jeho tvorbu za příliš nekonvenční pro místní publikum. Vedení Národního divadla Studio koncem 1929 zrušilo. B. a jeho herci přešli do svazku s činohrou Národního divadla v Brně. Svůj nový program zde zformuloval v přednášce Dynamické divadlo. V době hospodářské krize byl přesvědčen (adekvátně názorům K. Teigeho), že divadlo se má zaměřit na levicovou tematiku, přičemž ale nesmí rezignovat na stránku estetickou. V tomto duchu inscenoval mj. Žebráckou operu, jako „dno“ kapitalistické společnosti, ale v romantickém pojetí lumpenproletariátu; to vše na velké scéně s orchestrem a operetním souborem (Macheathe hrál O. Nový). Na abstraktní Rossmanově scéně vynalézavě pracoval se světlem, použil projekci, zapojil voiceband a tanečníky. Za B. myšlenkově a umělecky nejvyzrálejší brněnské dílo je považováno nastudování Šaldova Dítěte. Hru chápal jako drama idejí, příběh dotvořil do básnické metafory. V reakci na kritické hlasy brněnského měšťanstva popsal své režijní postupy ve stati Moje inscenace Šaldova Dítěte, kde se mj. dotkl problematiky spolupráce se scénografem a otázek herecké dikce a intonace. Když koncem sezony 1929/30 dostal výpověď, přešel na několik měsíců do Českého divadla v Olomouci.

Olomoucké divadlo však disponovalo ještě skromnějšími prostředky, B. tu jako režisér neměl vliv na dramaturgii. Nicméně i za nevyhovujících podmínek se snažil o experiment. Nastudoval šest inscenací různorodého repertoáru, v němž převažovaly hry se zábavní tematikou. Zahájil jazzovou zpěvohrou Bar Chic v místním Radio baru: herecké akce rozehrál mezi stoly s diváky, sám dirigoval orchestr a svým zpěvem odděloval hrané scény. Typy velkoměstské společnosti představovali tanečníci a tanečnice. V inscenaci Passeurovy Ženy, která si koupila muže (hru uvedl i v Brně) se soustředil na postižení niterného života postav. Toto rozšíření uměleckého záběru vyjádřil poeticky hudebním rytmem slov, svícením a vibrujícími pohyby těl a gest. Omezován ve svých vizích, vrátil se v druhé polovině 1931 do Národního divadla v Brně, kde však došlo k změnám: novým ředitelem se stal V. Jiříkovský, umělecký šéf J. Honzl se vrátil zpět k Voskovci a Werichovi do Osvobozeného divadla, Národní divadlo v Brně bylo přejmenováno na Zemské. B. byl angažován jen na sezonu 1931/32. Podruhé se oženil, vzal si filozofku Marii Šubrtovou (1906–?). V Brně také řídil spolu s P. Fraenklem a L. Páleníčkem časopis Nezávislá scéna. Dostal se znovu do situace, kdy nemohl důsledně uplatňovat své představy. Přesto neupustil od svých kritických postojů. Molièrovu komedii Amfitryon transponoval do milieu soudobé „vyšší“ společnosti: vojáci vystupovali v podobě důstojníků československé armády, francouzská šlechta připomínala svým chováním představitele agrární politiky. Režijně nejucelenější v této sezoně byla inscenace Calderónovy hry Chudák ať má za ušima, kterou B. sám zhudebnil a upravil. Elektrizující pohyby těl, hra slovních přízvuků a exotická hudebnost spoluutvářely lyrickou emotivní atmosféru scénické básně o lásce. Na rozloučenou s brněnským divadlem nastudoval Nezvalovy Milence z kiosku jako lyrickou báseň v hlavních rolích s N. Balcarovou a J. Grussem, kteří měli za sebou avantgardní zkušenost. Policie však zakázala politicky aktuální závěr inscenace (podobně jako v případě Frejkova nastudování v Národním divadle v Praze). Ostatní přidělené tituly B. považoval za ústupek vkusu brněnského měšťanstva, našel si však i jiné způsoby seberealizace. V rozhlase nahráli jeho Jazzovou suitu, ke které napsal text herec J. Gruss a v níž účinkovali herci Zemského divadla a brněnský Symphonic Jazz pod režijním vedením J. Bezdíčka. Vymyslel také zvláštní formu volné improvizace slova a hudby nazvanou Plakáty. Poté co dostal oficiální výpověď, se vrátil i s několika herci do Prahy.

Nějaký čas se uplatňoval jako skladatel a hudebník; vedl jazzový orchestr při restauraci v Mánesu, vystupoval coby jazzový zpěvák písní, jejichž texty pro něj psával herec J. Gruss (Má panna je v Panama sama, Chlupatý kaktus, Námořnická rumba aj.). Skládal hudbu k filmům na scénáře V. Vančury Zlaté ptáče a Před maturitou. S J. Hášou, K. Melíškem, F. Tröstrem a B. Milcem založili 1932 v paláci ČTK kabaret Červené eso, v němž působil jako kapelník a režisér. Zahájili titulem Neseme, sestaveným z kritických a zábavných výstupů na téma aktuální české a evropské politiky. Následoval pořad À la carte, jehož jednotlivá čísla byla prezentována jako chody na jídelním lístku, které servíroval číšník, někdejší člen Osvobozeného divadla, B. Rádl. K satiricky laděné revui Loď živých o třiceti obrazech prokládaných songy B. složil hudbu. Více než osmdesát repríz (o nejnižším vstupném) oblíbeného pořadu však nezacelilo finanční úpadek podniku. Produkce Červeného esa, v jehož nesourodém souboru se vedle několika B. mladých herců uplatňovali starší komici F. Futurista, J. Kohout a filmová herečka E. Šárková, skončila v březnu 1933.

Přes všechny potíže se B. nevzdával a připravoval založení vlastního divadla, které by hrálo na vysoké umělecké úrovni politické hry zaměřené na současné problémy; nenechal se odradit ani nedostatečnými ekonomickými prostředky. Na rozdíl od J. Frejky a J. Honzla nepřistoupil na tvůrčí kompromis s požadavky divadel odlišného uměleckého profilu. Obracel se o pomoc profilovými statěmi v komunistických periodikách (Odhozené masky, Slovo na jevišti, Dnešek na jevišti, O současné divadlo). Vyhraňoval se jak vůči průměru oficiálního divadla, tak vůči soudobým poměrům. Chtěl, aby se jeho „časové divadlo “ stalo tribunou, která by byla mluvčím pocitů a potřeb davu. Podporu hledal i u T. G. Masaryka, nakladatele B. M. Kliky, F. X. Šaldy, I. Olbrachta ad. V létě 1933 získal koncertní síň Mozartea v Jungmannově ulici pro 400 diváků, poté i licenci na provozování divadla. Soubor složil z 18 herců (L. Skrbková, J. Stránská, Z. Podlipná, V. Šmeral, J. Kozák, Z. Podlipný, E. Bolek, M. Liška ad.), o rok později přibyli M. Burešová, B. a P. Machníkovy a V. Vaňátko. Postupně se připojili choreografové S. Machov a N. Jirsíková, scénografové M. Kouřil, J. Novotný, J. Raban a další umělci různých profesí. Organizačně byl soubor strukturován jako družstvo, B. byl ředitelem. 16. 9. 1933 vydal zahajovací Leták D 34, v němž otiskl své radikální názory („Divadlo je mrtvo, ať žije divadlo!“). Divadlo D 34 otevřel ke stejnému datu hrou E. Kästnera Život za našich dnů, která nesla ještě znaky jeho předchozích kabaretně revuálních režií. 1934 se zúčastnil zájezdu do Moskvy na mezinárodní festival avantgardních divadel, kde jej nejvíce oslovila režijní poetika V. E. Mejercholda. Svůj program politického divadla chápal v souladu s ryze artistní podobou mizanscény (jak to napsal ve stati Dynamické divadlo), obohacenou o stylizovaný pohyb, hudební slovo, původní scénickou hudbu a s jedinečnou dramaturgií, charakteristickou smyslem pro lyriku i grotesku. Prvotní provozní chudobu vyvažoval nezkrotnou energií, s níž musel řešit praktické i umělecké otázky, ale i časté problémy s cenzurou. Sám režíroval, hrál na klavír, svítil atd. Z nedostatku aktuálních „pravidelných“ titulů, inscenoval často levicově laděné reportážní hry, sociálně kritické adaptace, nebo naopak hudebně a zvukově originální scénické montáže a kabarety či dramatizace známých literárních děl (Život za našich dnů, Kavárna na hlavní třídě). Přispíval i vlastními přepisy klasických děl: na motivy Molièra napsal nového, podstatně kritičtějšího Lakomce, své přepracování Shakespearova Kupce benátského orientoval na kritiku antisemitismu apod. Míra jeho autorských zásahů kolísala od úprav k adaptacím na motivy. Jedním z jeho stálých, umělecky náročně a citlivě řešených témat byl životní pocit soudobého mládí. Otevřel je spoluprací s K. Novým na inscenaci Chceme žít, pro kterou složil hudbu kontrastních lyrických a groteskních poloh, atmosféru umocnil promítanými obrazy a hrou světel (např. ve scéně v nemocnici), herecké výkony na jevišti kombinoval s promítanými dotáčkami na filmovém plátně, předjímaje principy budoucí Laterny magiky. Mezi tyto lyricko-baladické inscenace patří i Hoffmeisterovo Mládí ve hře, Wedekindovo Procitnutí jara, Goethovo Utrpení mladého Werthera aj.

Vyhledával závažná témata a nosné příběhy; takové byly inscenace hry B. Benešové Věra Lukášová, dramatizace Dykova Krysaře a Máchova Kata a mnoho jiných. Reagoval jimi na historické události, proměny společenské atmosféry a mentality zejména mladého publika, vždy na vysoce artistní úrovni. B. mnohostranný talent nabyl v kontextu českého divadelnictví jedinečného významu také orientací na českou lidovou kulturu. Vycházeje z etnografických pramenů překonal dosavadní folkloristickou tradici, důraz kladl na její obecně humanistické vyznění. V památné inscenaci Vojny usiloval o „nový, dramaticko-lyrický svět na jevišti“: šestiaktová baletní a voicebandová montáž obsahově vycházela z písní, tanců a výtvarných artefaktů české lidové kultury – masopustního veselí, nechtěné svatby, verbování, truchlení atd. Herci se stali současně zpěváky a tanečníky (pod vedením choreografky N. Jirsíkové), ovládajícími melodický přednes lidové poezie. Scénické obrazy byly dopracovány do metafor světelnou režií. Celá synteticky pojednaná mizanscéna byla dokonale skloubena na dynamicko-rytmickém základu. Vojna zahájila souvislou řadu podobných projektů jako jedinečnou formu moderního divadla vycházejícího z národních zdrojů (První lidová suita, Druhá lidová suita aj.). Inscenace vyhraněné a náročné umělecké podoby měly celospolečenský význam v originálním a citlivém uchopení odkazu lidové kultury, aktuálním zejména v čase rostoucího nebezpečí 2. světové války. Reakcí na nástup nacistického hnutí v Německu bylo první nastudování Dobrého vojáka Švejka, oslavou španělského lidu v době občanské války (1936) byl roztančený a rozezpívaný Lazebník sevillský. Dobovou frustraci a existenciální pocity vyjádřil v dramatizaci Máchovy povídky Kat nebo ve velkolepém Utrpení mladého Werthera. Proti politickým čistkám v SSSR, které se týkaly i V. E. Mejercholda, namířil představení Hamlet III. aneb Trůny dobré na dřevo; kvůli vyznění této inscenace jej KSČ podezřívala z trockismu. Všechny tyto i protestně laděné inscenace charakterizoval B. autorský rukopis, spočívající v poetické mizanscéně typické synkrezí jevištních složek na základě rytmického cítění, spoluutvářeného jeho vlastní scénickou nebo zvukovou, či klavírní hrou. Mimořádný výtvarný cit promítal do konstruktivního řešení prostoru; prostřednictvím projekce kombinoval scénické dění a hru herců se světelnými obrazy a zákulisní zvukovou hrou. Ve spolupráci s M. Kouřilem, J. Novotným a J. Rabanem zformuloval své zásady jevištní tvorby do projektu Theatergraphu, principiálně předjímající formu Laterny magiky; poučen filmem objevil pro výtvarné řešení scény princip detailu, zásadně tak ovlivnil další vývoj české scénografie. Na vizuální dojem představení a plastickou hru herců měla v té době významný vliv choreografka, kostymérka a tanečnice N. Jirsíková.

Specifickým rysem produkce divadla D v rámci domácí divadelní produkce byly i kontinuální pořady věnované českým básníkům: v těchto „komorních večerech“ uváděl B. básně klasických i současných autorů počínaje V. Nezvalem, K. Bieblem, J. Seifertem, F. Halasem, J. Horou a A. Sovou, K. H. Havlíčkem a K. H. Máchou konče. V návaznosti na nástup A. Hitlera k moci nastudoval B. s voicebandem v satirickém tónu Česko-německý večer, obnovil Křest sv. Vladimíra a Wolkrovy Balady. V D 39 znovu uvedl Máchův Máj s novým výkladem, opatřil jej vlastní hudbou a celé dílo zformoval do podoby kantáty. Podobně se vrátil k starozákonní Písni písní. Svou ojedinělou invencí B. zformoval syntetický herecký styl divadla D, jaký až na výjimky nenašel pokračovatele. V kontextu českého divadelnictví tak vznikla jedinečná interpretační škola, jejíž podobu určoval vedle hudebního básnického slova rytmus a pohybová či taneční stylizace. Mezi přední představitele patřili zejména V. Šmeral, V. Vaňátko, M. Burešová, L. Stránská ad. Soubor se postupně obměňoval a rozrůstal. Nejlepší z inscenací přenášel Radiojournal, B. je pro rozhlasovou formu většinou dále upravoval. K významným předválečným aktivitám divadla D patřily také zájezd do Švýcarska s inscenacemi Vojny a Žebrácké opery (1936), jarní festival D 37 (kde B. uvedl osm titulů), rozhlasové zpracování Klicperovy komedie Každý něco pro vlast, podíl na výstavě Československá avantgarda, vystoupení na slavnostech Pražského baroka (1938), výstavy současných výtvarníků, spolupráce s kruhem dirigentů a skladatelů (D. C. Vačkářem, V. Kašlíkem. V. Dobiášem, J. Krombholcem, J. Přecechtělem, H. Sternwaldem, J. Hanušem ad.). B. tak v podstatě uskutečnil rané sny svého mládí o divadle jako kulturním centru. Vedle scénických experimentů vyjadřoval své niterné pocity v hudebních skladbách (III. a IV. smyčcový kvartet). Přes své kritické postoje vůči dobovému společenskému uspořádání a vyhraněnou politickou orientaci byl B. jako umělec věrný svému tvůrčímu hledačství. 1934–40 dovedl svou vizi poetické scény na vrcholnou úroveň; jeho soubor se stal ojedinělým uměleckým tělesem evropského významu.

Po ustanovení protektorátu v březnu 1939 B. rozvíjel přes přísnou cenzuru a jiné potíže mimodivadelní aktivity, jimiž podporoval kulturní sebevědomí národa: recitační a voicebandové pořady, koncerty, výstavy, vydávání knih a časopisů. Na podzim 1939 založil při divadle svou první hereckou školu, jež působila i za okupace (vzešli z ní významní umělci jako Z. Kočová, V. Brodský aj., včetně ohrožených židovských umělců jako byla E. M. Bergerová ad.). Burianovo divadlo, přesunuté do nevelkých prostor Na Poříčí, se v protektorátu paradoxně stalo střediskem české intelektuální kultury a B. oficiálním protektorátním tvůrcem; 1940 obdržel od prezidenta Háchy národní cenu. Intenzivně se také dál věnoval skladbě; vedle komorních a orchestrálních děl složil svou nejvýznamnější operu Maryša na námět bratří Mrštíků, uvedenou ve světové premiéře v Národním divadle v Brně. 1940 umožnil při divadle založení divadla pro děti pod vedením V. Vaňátka, s názvem d 41. Skončilo uzavřením mateřské scény; divadlo D 41 bylo zavřeno na udání o protinacistickém zaměření pantomimického představení Pohádka o tanci. B. přišel o licenci. Spolu s choreografkou N. Jirsíkovou byli uvrženi do tzv. „ochranné vazby“ a poté odvezeni do koncentračního tábora v Terezíně. V červnu byl B. převezen do Glonova, poté na nucené práce do Dachau, na jaře 1942 do tábora v Neuengammu, kde dostal 1944 těžký zápal plic. Z tábora v Lübecku se v březnu 1944 v Hamburku nalodil s několika tisíci vězni na zaoceánský parník Cap Arcona. Dne 3. 5. 1945 byla loď bombardována, B. vyvázl. Svědectví spoluvězňů hovoří o síle jeho charakteru a odvaze, s jakou i za nejkrutějších podmínek pořádal koncerty, hrál, recitoval, zpíval, nastudoval divadelní scénky a všestranně pozdvihoval morálku vězněných. Utrpení z pobytů v koncentračních táborech zachytil ve sbírkách básní a povídek.

Po osvobození ČSR se B. vrátil domů počátkem června 1945. Okamžitě byl 15. 6. zvolen předsedou na ustavující valné hromadě svého projektu Družstva Divadla práce (1945–46). Nově zformuloval program politického divadla v rámci své představy o nutném vyrovnání tvorby venkovských souborů s nejlepší pražskou produkcí. Decentralizaci českého divadelnictví mělo napomoci B. jmenování superintendantem pěti scén pod hlavičkou Družstva Divadelní práce v čele s básníkem F. Halasem. Vedle Městského divadla Na poříčí, kam se za okupace uchýlil zbytek souboru divadla D 41, měl za úkol vytvořit vzorové operetní Divadlo v Karlíně a pozdvihnout tři brněnské scény: Zemské/Národní divadlo v Brně, Janáčkovu operu a Mahenovu činohru. Prvním krokem byl jeho návrh na obnovení Městského divadla Na poříčí. Krátce nato se rozhodl pro nový název připomínající kontinuitu s jeho předválečným snažením – D 45 (v září t. r. je přejmenoval na D 46); pod jeho vedením mělo být družstevním podnikem. B. vstoupil energicky i do veřejného uměleckého a politického života: 1946 obnovil své členství v KSČ, t. r. se stal členem Svazu spisovatelů, 1947 členem Svazu skladatelů. Od února 1948 působil jako poslanec za Kladno. Po únorovém převratu 1948 se angažoval při vytváření nových institucí jako Divadlo lidu, divadelní a dramaturgické rady atd., jimiž nastupující diktatura řídila uměleckou tvorbu. Za jeho postoje mu byl udělen Řád 25. února I. stupně. Jen postupně si uvědomoval změny v poválečné mentalitě české společnosti, která se projevovala i v návštěvnosti divadel. Přes radikální veřejné postoje byl průběžně kritizován stranickými ideology, kteří mu vytýkali kosmopolitismus a nedostatečné úsilí o umění socialistického realismu. Také jeho předválečný protest proti uvěznění V. E. Mejercholda byl v 50. letech jedním ze zdrojů trvalých interních konfliktů s vedením KSČ. B. tak musel čelit tlakům, se kterými se vyrovnával se střídavým úspěchem.

Divadelní kolos pěti scén se do konce 1945 rozpadl; B. zbyla jen scéna Na poříčí, které vrátil osvědčenou značku divadla D. Postupně angažoval E. Bolka, M. Burešovou, J. Kozáka, I. Kubáskovou, B. Machníka, J. Kühnmunda, P. Machníkovou, Z. Podlipnou, B. Rendla, L. Skrbkovou a žáky své někdejší herecké školy J. Dítětovou, J. Kubáta, Z. Kočovou, N. Zvjaginu, Z. Dítě, později O. Krejču, S. Langovou, B. Ročka, J. Spala, S. Strobachovou, F. Vnoučka, A. Hegerlíkovou, V. Lebedu, M. Motlovou, R. Pochovou. Postupně přijal i mladé režiséry T. Boka, K. Nováka, A. Stracha, M. Páska a K. Nováka. Hlavním scénografem se stal M. Kouřil. B. také obnovil svou soukromou hereckou školu, s mladými adepty nastudoval lidovou hru Esther, která přešla do repertoáru divadla D 47. Brzy však rezignoval a ve školním roce 1946/47 působil krátce jako učitel režie na divadelní fakultě AMU (založené J. Frejkou). B. záměry retardovala hospodářsky nestabilní situace divadla, které jako nestátní družstvo nezískalo v krizových letech státní podporu. Ve svém obnoveném divadle B. chtěl programově objevovat člověka v kontextu nové sociální skutečnosti – jeho slabost, bídu, soukromé i veřejné štěstí, tragiku jeho „boje uprostřed kolektivního života“. Divadlo otevřel 10. září 1945 poetickým manifestem – provedením Hrubínovy básně Jobova noc na hudbu J. Přecechtěla. Inscenace na způsob recitované kantáty byla přijata jako oddaný výklad české poezie, zaznamenávající šest těžkých válečných let. Následovala adaptace Shakespearova dramatu Romeo a Julie s titulem Sen jednoho vězně, do které B. promítl v přízračných, surrealistických obrazech své zážitky z válečných let. Završením básnické linie syntetického divadla, jíž pokračoval v kontinuitě s někdejšími avantgardními premisami, se stala inscenace hry T. Tzary Útěk (1947). Mladý J. Grossman ji tehdy označil za opravdové osvobozené divadlo. B. však představení – jeho slovy „zatížené surrealistickou minulostí autora“ – stáhl z repertoáru. Patrně se pod vlivem událostí roku 1948 přiklonil k teorii socialistického realismu v kultuře. V následujících letech usiloval o kompromis mezi požadavky doby a vlastním uměleckým ustrojením; v nových úpravách a obsazení se vracel ke svým nejúspěšnějším titulům, ale snažil se také vyhovět dobové mentalitě, reagující na politický pohyb, na zkušenosti a bídu poválečných let. Znovu nastudoval svou slavnou inscenaci hry B. Benešové Věra Lukášová, adaptaci Klicperovy komedie Každý něco pro vlast, obnovil Brechtovu Žebráckou operu (s M. Horníčkem v hlavní roli). Jako dramatický autor uspěl jen s několika počiny, např. se hrou Chceme žít. I jako dramatik přijal tematiku socialisticko-realistického ražení, psal reportážní texty, jimiž bez většího ohlasu usiloval o bezprostřední kontakt s publikem; nastudování však často přenechával mladým režisérům. Nadále si uchoval vřelý vztah k českému jazyku a pochopení pro lidové umění, jež vyústilo v opětovné nasazení umělecky jedinečných titulů českých lidových her, většinou ve formě hraných, zpívaných a tanečních suit: Staročeská lidová hra o Esther, Vánoční hry českého lidu a podle znalců jeho nejkrásnější básnická montáž Láska, vzdor a smrt. Mistrnou syntetickou formu zaměřil cele na apoliticky pojaté téma lásky v prostředí zjitřené citovosti a lidských tragédií. S postupující zralostí B. prohluboval svůj zájem o ponor do lidského nitra, uspěl zejména ve vrcholných lyrických inscenacích, jako byly Dostojevského Bílé noci a kontrastně laděný Žalář nejtemnější od I. Olbrachta. Divadlo přesto trpělo nedostatečnou návštěvností. Aby získal lidové publikum, začal uvádět i jednodušší tituly, mj. dramatizaci satirického románu S. Čecha Výlety pana Broučka do 15. století. Neslevoval však ze svých náročných požadavků na ansámbl, což časem vyústilo v konflikt s herci. Z odporu k jeho autoritativnímu vedení odešlo 19 členů, které posléze nahradil V. Brodským, G. Haverlem, P. Páskem, Z. Řehořem, J. Sovákem, L. Spáčilem a režiséry J. Sequensem a J. Weissem; hlavním scénografem byl namísto M. Kouřila ustanoven J. Raban.

Kontinuitu s B. předchozím úsilím vykazovaly také jeho poválečné hudební skladby (V. a VI. smyčcový kvartet, 2. suita poetica, Symfonie s klavírním sólem), k nimž je nutné přičíst souvislou řadu kompozic scénické hudby. Ta dodávala inscenacím Bílých nocí, Krysaře, Cyrana z Bergeracu aj. bohatší a hlubší výraz a rozšiřovala možnosti herecké interpretace jako kontrapunkt scénického dění; hudba byla ostatně vždy důležitým prostředkem jeho autorské režie. Stylově se pohybovala v rozpětí od hudebního romantismu až po formy nejmodernější kantátové kompozice. B. si stále zachovával přes veřejně deklarované politické angažmá svobodný pohled na umění, který se projevoval zejména vysoce artistním režijním rukopisem. Až deformující tlak kampaně proti obětem politických procesů na počátku 50. let donutil B. k politicky devótní inscenaci vlastní hry Pařeniště.

V době nejsilnějšího tlaku na osobnosti české kultury se B. 1951 uchýlil pod ochranná křídla Československé armády. Soubor byl přejmenován na Armádní umělecké divadlo, B. byl jmenován plukovníkem a divadlo řídil ve funkci náčelníka a uměleckého vedoucího 1951–55. 1952 se stal laureátem Řádu práce za zásluhy v úsilí o socialistický realismus na divadle, v hudbě a filmu. Přestal uvádět mimodivadelní akce, koncerty a výstavy. Sám režíroval jen výjimečně, např. inscenaci Pan Kobkán vdává dceru ve spolupráci se Z. Kočovou, jež se stala jeho poslední životní družkou. Soustředil se více na tvorbu filmové hudby. První náznaky uvolňování politických dogmat umožnily, že mohl prosadit socialistickou satiru Skandál v obrazárně R. Jelínka, vrátil se k vlastní adaptaci Švejka (1954). U příležitosti padesátin byl jmenován národním umělcem. O rok později bylo rozhodnutím ministra národní obrany Armádní umělecké divadlo vyčleněno ze svazku armády a zahrnuto pod nového zřizovatele, Ústřední výbor hl. města Prahy.

Poté B. znovu změnil název souboru, tentokrát na číslovku zakladatelského ročníku D 34. Nové divadlo opět rozšířilo své aktivity na úroveň kulturního centra. Závěrem svého tvůrčího života B. navazoval na své největší umělecké výboje. Vedle vlastní činohry se měla v D 34 uplatnit moderní opera, různé výtvarné projekty, koncerty, recitály, baletní a pantomimická představení. Při divadle ustanovil (1955–59) malý orchestr, operní studio, taneční a mimický sbor. Podporoval talenty svých mladých chráněnců, mezi něž patřili J. Grossman, J. Topol ad., které zaměstnával jako lektory, vedle nich se obracel i na mladé režiséry schopné operní režie a skladatele. Na jeviště chtěl vrátit na poezii a lyrismus v synkretické podobě zdůrazňující divadelnost jevištní produkce. Vedle legendárních Bílých nocí F. M. Dostojevského (1956) nasadil opět titul Věra Lukášová od B. Benešové, uchvátil veřejnost mistrovskou světelnou režií Krysaře (3. verze, 1957, také v brněnském Národním divadle). S novým nastudováním starších inscenací prohluboval jejich výklad i formu. Do jejich metaforického tvaru zapojoval výrazněji i pohybové prvky. Jako dramatik směroval svůj pohled zejména na vnitřní život mladého člověka, nejúspěšněji ve hrách Není pozdě na štěstí nebo Dálky. Otázky divadelního prostoru řešil nyní ve spolupráci s výtvarníkem V. Nývltem, nové výboje však retardoval malý prostor stávající budovy, proto usiloval o nový objekt, který však D 34 získalo až po jeho smrti (dnešní divadlo Archa).  Nadále posiloval vklad hudební složky do jevištní struktury. Nové nastudování Evžena Oněgina pojal jako melodrama: k vlastnímu libretu napsal téměř šestisetstránkovou hudební partituru. Po uvedení Klicperovy komedie Každý něco pro vlast připravil výběr z nejlepších pasáží obou Lidových suit a pásmo Láska, vzdor a smrt.

V souladu se svým lyrickým zaměřením a ideou syntetického herectví byl nespokojen se současným stavem herectví. Přes všechny veřejné deklarace se podle jeho názoru stalo z vyžadovaného realismu naturalistické klišé. Cestu k nápravě viděl v pedagogice. 1957 se stal opět nakrátko členem pedagogického sboru DAMU, nebyl však se zdejší zjednodušující výukou metody K. S. Stanislavského spokojen. Protože chtěl pracovat s herci, kteří by byli schopni naplnit jeho náročné umělecké záměry, usiloval od sezony 1956/57 o svou nyní již třetí hereckou školu. Studio E. F. Buriana při DAMU mělo mít charakter tvůrčí dílny, teoretické předměty a administrativu měla zajistit Akademie. Předpokládal, že muzikálně a pohybově disponovaní adepti budou účinkovat v různých médiích a budou zapojeni do představení divadla D. Do pedagogického sboru povolal absolventky předválečného hereckého studia Z. Kočovou a L. Čechovou, sám vyučoval herectví, choreografka N. Jirsíková vedla pohybovou výchovu. Studia, otevřeného v září 1957, se účastnili J. Tvrzníková, R. Merunková, A. Hesounová, V. Maurer, J. Zahajský, J. Hrzán, M. Sládek ad., postupně se připojili V. Brabec, P. Haničinec, V. Menšík, tanečníci, zpěváci a mimové. Mladí herci se poprvé uplatnili v novém nastudování Žebrácké opery (1956), které shlédli osobně H. Weigel a B. Brecht.

Paralelně pěstoval hudebně dramatickou produkci, která se stala autonomní součástí provozu divadla. B. zájem o současnou hudbu vyústil 1955 v založení Opery D 34, do níž převedl ze zrušené Armádní opery dirigenta V. Pinkase a L. Čechovou jako svou asistentku, pedagožku zpěvu a posléze i režisérku. Operní soubor tvořili: L. Prylová, L. Volková, H. Böhmová, J. Polívková a L. Slabová, ze sólistů J. Pavlíček, L. Klimeš, J. Soumar, V. Šmíd, V. Janecký, R. Horák. Zapojena byla i taneční skupina a rozhlasový sbor.  B. snaha o specializaci na současnou operní tvorbu se setkala s ohlasem u O. Máchy a I. Vyhnálka, ovlivnila i J. F. Fischera. Už 28. 1. 1956 zahájilo nově ustanovené divadlo D 34 B. Operou z pouti, stylizovanou do pouťové podívané. Akcentován byl lidový humor kramářských písní, současně měl ale celý příběh poetickou polohu. Některé B. písně zlidověly (Já jsem pana Dorota, blaženého života).

Až do svého zániku 1959 uvádělo D 34 v kontextu českého divadelnictví zcela specifický a osobitý repertoár. Zájem širokého publika však značně ochladl, ultralevicová kritika inscenace nechápala. S odstupem času byly jeho produkce znalci přijímány (ve srovnání s dobovou realistickou stylizací divadelního průměru) jako zjev ojedinělé kvality. Na 1. divadelním festivalu v Karlových Varech (1958) už také oficiální pořadatelé – Svaz českých dramatických umělců a Ministerstvo školství – rehabilitovali B. avantgardní tvorbu; on sám zde ještě hovořil o svých plánech. Ty však přerušilo náhlé onemocnění (selhání funkce jater), na které zemřel v 55 letech 9. srpna 1959.

B. napsal a nastudoval kolem čtyřiceti divadelních adaptací, lyrických montáží, scénářů, dramatizací, ale i reportážních a časových her, ve kterých se vztahoval k různým aspektům soudobého života. Jedinečným objevem jeho dramaturgie byla scénická pásma čerpající z odkazu domácí lidové poezie a divadla a scénické prezentace děl českých a světových básníků. Pro nedostatek původních her se současnou tematikou, které by odpovídaly jeho divadelním vizím, sahal i k radikálním přepisům děl klasických autorů a vlastní dramatické tvorbě. K realismu inklinující poloha jeho poválečné dramatiky se často jen obtížně slučovala s jeho múzicky bohatým a esteticky vytříbeným režijním rukopisem.

Spolu se svými souputníky, J. Frejkou, J. Honzlem a ostatními avantgardisty navazoval v divadle od počátku jak na myšlenky ruských konstruktivistů A. J. Tairova a V. E. Mejercholda, tak na umělecké tendence představitelů západoevropské avantgardy, futuristy a dadaisty počínaje. Ideu syntetického divadla, jak ji naznačil už ve své Polydynamice, v průběhu času prohluboval a spojil ji s dobovými představami časového, resp. politického divadla.  Zásadní příspěvky k vlastní vizi poetického divadla shrnul po válce do sborníku O nové divadlo 1930–1940. Jeho režie se vymykaly z kontextu dobové divadelní praxe specifickou metaforickou řečí mizanscény a svou muzikalitou ve smyslu výrazného podílu autorské hudební složky a zpěvné kultury mluvené řeči. Výjimečným přínosem české divadelní kultuře byl zejména jeho voiceband.

Výchozím pramenem jeho talentu bylo hudební cítění, jak tomu nasvědčují i četné komorní kompozice, opery, balety a souvislá řada skladeb scénické hudby, jež namnoze sám dirigoval. Tyto dispozice našly rovněž ojedinělý výraz v jeho melodramech a zejména v pořadech voicebandu. Uplatnily se i v jeho tvorbě pro rozhlas; od 1935 přenášel pražský Radiojournal živě nejlepší představení Divadla D (Máj, Vojnu, Milence z kiosku, Kata, Lazebníka sevillského, Evžena Oněgina). Nejrůznější formy a způsoby hudebního zpracování prozrazují B. vřelý vztah k českému jazyku, poezii a lidovému umění. Jinou osobitou linku B. výbojů představuje jeho scénografie, zejména prostorové a světelné experimenty a zapojení filmu, předznamenávající vznik Laterny magiky. I za obtížných hospodářských a politických podmínek vytvořil ojedinělý divadelní organismus, v němž povýšil avantgardní východiska na úroveň osobitého divadelního slohu evropské úrovně.

V průběhu celého tvůrčího života pociťoval B. jako homo politicus potřebu přímé umělecké reflexe současného života. Svou rozsáhlou teoretickou aktivitu publikoval časopisecky zejména na stránkách levicově orientovaných tiskovin a avantgardních časopisů, z nichž některé jako Přítomnost nebo Tam-Tam založil. Od založení divadla D vydával nejprve Leták a Kulturní večerník divadla D 34–41, po válce časopis Program D 46 a Program divadla práce, Umělecký měsíčník D 48–55. Vydáváním Kulturního večerníku divadla D se jednoznačně přihlásil k úsilí o budování socialistické kultury, časem však za spolupráce s významnými autory profil periodika proměnil. Své názory na adresu kulturní politiky země zveřejňoval prostřednictvím komentářů v Tvorbě a jiných novinách i v pražském Radiojournalu.

Od 30. let se průběžně věnoval také filmové režii, skladbě a scénáristice. Vedle 22 titulů, pro něž složil filmovou hudbu (Ulička v ráji 1936, Siréna 1947, ad.), natočil i několik adaptací svých vlastních inscenací (Máj 1936, Věra Lukášová 1939, Chceme žít 1949).                                                                                         

Role, režie a jiná tvůrčí účast

(d = dirigent, h = hudba, r = režie, v = výprava, p = překlad, ú = úprava, voiceband)

Sestaveno s využitím: M. Obst – A. Scherl: K dějinám české divadelní avantgardy, Praha 1962.

Osvobozené divadlo

Lid zanzibarský (G. Apollinaire: Prsy Tiresiovy); Sluha, který není němý (J. Mahen: Poklad krále Kadma, zpěv E. F. B.: Coctailly a interpretace E. F. B.: Přísloví), Veselý večer Osvobozeného divadla a Modré bluzy pro Proletkult – 1926; Clown (V. Nezval: Depeše na kolečkách), Večer družstva moderních skladatelů KMEN z nové české poezie (E. F. B. a J. Trojan v maskách přednesli epigramy A. Hoffmeistera), Methusalem (I. Goll: Methusalem) – 1927.

Dada

Lev a Obchodník obrazy (J. Cocteau: Svatebčané na Eiffelce) + Pak Teddy (E. F. B. – J. Ježek – V. Lacina – H. Slípka – J. Trojan: Visací stůl č. 1), První večer voicebandu (d, mj. báseň Válka ze sbírky E. F. B. Idioteon), Lime (K. Schwitters: Stín) + Pak Teddy (Visací stůl č. 2), Druhý koncert voicebandu (d), Pak Teddy (V. Lacina: Třetí zavěšení Visacího stolu), Sancho Panza (E. F. B. – J. Dréman – J. Frejka – V. Lacina – H. Slípka – J. Trojan: Dona Kichotka), Večer voicebandu / Requiem (d) – 1927; Starý Mahon (J. M. Synge: Hrdina západu), Pan Dnes, Nevěsta Dříve, Konferenciér (K. Balling – J. Dréman – J. Plachta – J. Trojan: Bim-Bam-Revue), Oidipús (Sofoklés – J. Cocteau: Král Oidipús) + H. Sachs: O muži, který vysedával telata (d, h, voiceband) + P. Reverdy: Poutník (d, voiceband), Ing. C. Josef Benhur, Modrovous (H. Melíšek – J. Trojan: Gaučo a kráva), Rubín (E. F. Burian: Mistr Ipokras, mastičkář drkolenský (h); Večer voicebandu (d), I. Komorní večer E. F. Burianova voicebandu (K. H. Borovský: Křest sv. Vladimíra, d), Veselý večer voicebandu (Grotesky, d), II. Komorní večer voicebandu (Píseň písní, d) – 1928; Vystoupení voicebandu E. F. Buriana před zájezdem do Itálie (d) – 1929.

Moderní studio

Rubín (E. F. Burian: Mastičkář, h), J. Kakashi: Hra o Asagao (voiceband, d) + Hans Sachs: Vysedával telata (h, voiceband) + Silén (Eurípidés: Kyklops (voiceband, d), W. Shakespeare: Romeo a Julie (voiceband, d), Soudce (E. Erckmann – L. Chatrian: Pod mostem wéchemským), V. Lacina: Kocour Felix v Čechách (voiceband, d), Lord Bebberley (T. Brandon: To se řekne / Charleyho nová teta); IV. Komorní večer E. F. Burianova voicebandu (K. H. Mácha: Máj, d), V. Komorní večer E. F. Burianova voicebandu (J. Wolker: Balada o očích topičových, Balada o námořníkovi, Balada o nenarozeném dítěti, Nemocnice, d) – 1929.

Studio Národního divadla v Brně

N. Macchiavelli: Mandragora (r), J. Laforgue: Čtverák Pierrot (r), K. Havlíček Borovský: Křest sv. Vladimíra (r, voiceband, d), J. Wolker: Balady (r, voiceband, d), J. M. Synge: Jezdci k moři (r) + E. O’Neill: Císař Jones (r), M. Maeterlinck: Zázrak svatého Antonína + A. France: Komedie o muži, který si vzal němou (r) – 1929.

Národní divadlo Brno

L. Blatný: Smrt na prodej (r), B. Brecht – K. Weill: Žebrácká opera (r), F. X. Šalda: Dítě (r) – 1930; S. Passeur: Žena, která si koupila muže (r, v), Bill (F. Joachimson: Jazzová pětka, E. F. B. – hudební úprava); Francouis Sloupek (R. Walter: Haló Brno!), Molière: Amfitryon (r), Bubeník (A. Hartley: Jak smrt přišla do světa) + Blázen (W. B. Yeats: Na Bailově břehu), obě v rámci Večera starých bájí, V. Werner: Právo na hřích (r), P. Caladerón de la Barca: Chudák ať má za ušima (r) – 1931; S. Passeur: Řetězy (E. F. B. – aranžmá), F. Lonsdale: Sex appeal / Útěk z Egypta (r), V. Nezval: Milenci z kiosku (r) – 1932.

České divadlo Olomouc

G. Herczek – K. Farkas: Bar Chick (r, d, h s R. Katscherem), E. Ch. Carpenter: Děti starého mládence (h), F. Lonsdale: Sex-appeal (r) – 1930; F. Molnár: Soupeř + Ráz, dva, tři (r, v), G. Beer – M. Verneuil: Moje sestra a já (r, v, d), S. Passeur: Žena, která si koupila muže (r, v) – 1931.

Červené eso

Zpěv (kol. autorů: Neseme, r, h, d), J. Kohout – K. Melíšek: À la carte (r, h, d), J. Kohout – K. Melíšek: Loď živých (r, h, d) – 1932.

Divadlo D 34 – D 41

E. Kästner: Život za našich dnů (p, ú, r), B. Jasieński: Ples manekýnů (r), G. Včelička: Kavárna na hlavní třídě (r, h), Česko-německý večer voicebandu (h, d), Voicebandový večer V. Nezvala (h, d, klavírní improvizace, píseň z Coctailů), P. Marek: Bankovní závod Bankrot a spol. (r, v, h) – 1933; K. H. Borovský: Křest sv. Vladimíra (voiceband, d), E. F. Burian: Lakomec (adaptace na motivy z Molièra; r), Balady J. Wolkra (voiceband, d, h: melodram Balada z nemocnice a klavírní skladba Slepí muzikanti), E. F. Burian: Groteska a sentiment (voiceband, d), K. Nový – E. F. Burian: Chceme žít (r, h), E. F. Burian: Kupec benátský (volně na motivy ze Shakespeara, r, h), Píseň písní, voicebandová a baletní kantáta (r, h, d), M. Gorkij: Jegor Bulyčov (r, h), B. Brecht – K. Weil: Žebrácká opera (ú, r) – 1934; E. F. Burian: Vojna, baletní a voicebandová montáž (r, h, d); A. Hoffmeister: Mládí ve hře (r), F. Wolf: John D. dobývá svět (r, h), K. H. Mácha: Máj (r), J. Hašek, dram. E. F. Burian: Dobrý voják Švejk (r), Nový pořad voicebandu pro zájezd do Švýcarska (avantgardní autoři světoví a domácí, tanec Sulamit z Písně písní, skladby A. Háby, J. Ježka, aj.; r, d), N. A. Pogodin: Aristokrati (r), V. Nezval: Milenci z kiosku (r, h), J. Hašek, dram. E. F. Burian: Haškovy noviny (r) – 1935; Balady J. Wolkra (obn. nast., Voiceband, d), anonym: Mistr Pleticha (r); F. Wedekind: Procitnutí jara (r), Verše H. Heineho, voiceband ke 100. výročí smrti (d), K. H. Mácha: Ani labuť ani lůna (voiceband z lyriky K. H. Máchy, d), K. H. Mácha, dram. E. f. Burian: Kat (r), J. Hay: Hráz na Tise (r), P. Beaumarchais: Lazebník Sevillský (ú, h, r), Komorní představení F. Halase (d, h), V. K. Klicpera: Každý něco pro vlast (r) – 1936; A. S. Puškin: Evžen Oněgin (r), Komorní představení J. Hory (d), E. F. Burian: Hamlet III., aneb Být či nebýt čili Trůny dobré na dřevo (r, h), F. X. Šalda: Dítě (r), J. Žák: Škola základ života (r), Komorní představení J. Seiferta (d) – 1937; G. Büchner: Leonce a Lena (r, ú), F. Villon: Paříž hraje prim (r, ú, h), J. W. Goethe, dram. E. F. Burian: Utrpení mladého Werthera (r, h), První lidová suita: Hra o sv. Dorotě, Salička, Žebravý Bakus (r, ú, h; ve Valdštejnské zahradě), V. Dyk: Revoluční trilogie: Ranní ropucha, Figaro, Poražení (r), J. a M. Tomanovi: Lidový král (r, h), B. Benešová, dram. E. F. Burian: Věra Lukášová (r) – 1938; A. Musset: Marianniny rozmary. Karnevalová hra o lásce, zradě a přátelství (r, h), A. Sova: Smetanovo kvarteto Z mého života (d), Druhá lidová suita: Vojáci sv. Řehoře, Komedie o Františce a Honzíčkovi, Jak se kdysi v Čechách strašívalo (r, ú, h), B. Němcová: České pohádky (d), K. H. Mácha: Máj (h, d; nové nastudování, ve Valdštejnské zahradě), J. Hořejší: Haló děvče! (r), F. M. Dostojevskij, dram. K. Poláček (E. F. Burian kryl dramatizátora svým jménem): Ves Štěpančikovo (r), M. Maeterlinck: Alladina a Palomid (r) – 1939; V. Dyk, dram. E. F. Burian: Krysař (r, h), Večer na paměť Boženy Němcové (F. Halas, J. Seifert, E. F. Burian: III. smyčcový kvartet, d), J. Drda: Jakož i my odpouštíme (r), Z. Němeček: Kátinka (r, h), Večer Antonína Sovy (d), Velikonoční kantáta / Mystéria (r), V. Nezval: Pět minut za městem (d), V. Nezval: Manon Lescaut (r, h), J. Zich: U muziky / Jak se kdy v Čechách tancovalo (r), J. Zeyer: Stará historie (r), J. Trojan: Každý má dvě úlohy (r), J. Benda: Ariadna na Naxu + J. Kohout: Zámečník (uměl. spolupráce); J. Vtelenský: Milenec manželem (r), D. C. Faltis: Strašidlo canterwillské (r), V. Kašlík: Don Juan (uměl. spolupráce), O. Šetka: Figarův rozvod (r), J. Pokorný: Plavci (r), E. Formanová: Cizinka (r) – 1940; V. Nezval: Loretka (r, h), V. Nováková: Muži nemilují andělů (r) – 1941.

Divadlo D 46 – D 51

J. Hrubín: Jobova noc (r, d), E. F. Burian dle W. Shakespeare: Sen jednoho vězně (r) – 1945; E. Rostand: Cyrano z Bergeracu (r), F. M. Dostojevskij: Bílé noci (r), Staročeská lidová hra o Esther (r), Vánoční hry lidu českého (r), E. F. Burian: Láska, vzdor a smrt (r) – 1946; J. Hay: Hráze mezi námi (r) – 1947; E. F. Burian: Láska ze všech nejkrásnější (r), E. F. Burian: Krčma na břehu (r) – 1948; M. Majerová: Siréna, E. F. Burian: Pařeniště – 1950.

Armádní umělecké divadlo

H. de Balzac – Z. Kočová: Farář z Tours (r) – 1952; J. Hašek, dram. E. F. Burian: Pan Kobkán vdává dceru (r) – 1953.

Divadlo D 34
(včetně Opery 34)

H. de Balzac, dram. Z. Kočová: Kabinet starožitností (r), E. F. Burian: Vojna (h, r; obn. nastudování), J. P. Sartre: Holá pravda (r) – 1955; E. F. Burian: Opera z pouti (d), V. Majakovskij: Štěnice (r), B. Brecht – K. Weil: Žebrácká opera (r, d; obn. nastudování s J. Henke); E. F. Burian: Račte odpustit! (varianta Mastičkáře; h); F. M. Dostojevskij: Bílé noci (h; obn. nastudování s klavírními improvizacemi) – 1956; B. Benešová, adapt. E. F. Burian: Věra Lukášová (obn. nastudování; r, h), V. Dyk: Krysař (r, s L. Čechovou; 3. verze); A. S. Puškin: Evžen Oněgin (melodram; h, r), E. F. Burian: Lidová suita (výběr z Lidové suity I. a II.; h, r) – 1957; J. Hašek, dram. E. F. Burian: Švejk (obn. nastudování; r), E. F. Burian: Proč žiješ, Václave Řího? (r), V. K. Klicpera: Každý něco pro vlast (obn. nastudování, r) – 1958; E. F. Burian: Dálky (r), E. F. Burian: Rozcestí (r), E. F. Burian: Láska, vzdor a smrt (obn. nastudování; r) – 1959.

Hry

Láska, vzdor a smrt, D 46 1946, t. s. d.; Jeden ze všech, D 48 1947 (původně román ve verších), i t.; Krčma na břehu, D 49 1948, t. 1949; Láska ze všech nejkrásnější, D 48 1948, i t.; Není pozdě na štěstí?, D 48 1948, i rozm. Lit. a div. agentura Syndikátu čs. spisovatelů; Pařeniště, D 51 1950, t. s. d.; Ani láska není sama, D 34 1957, rozmn. cyklostyl, DÚk; Proč žiješ, Václave Řího?, D 58 1958, t. Dilia 1959; Dálky, D 34 1959, t. Dilia 1959; Rozcestí, D34 1959, t. Dilia 1959.

Opery, balety, libreta

Před slunce východem, ND 1925; Autobus (balet), VD 1928; V. Nezval: Fagot a flétna (balet), ND 1929; Anonym: Mastičkář (zpěvohra), Moderní studio 1929; Maryša, Národní divadlo v Brně 1940; O. Zich: U muziky / Jak se kdy v Čechách tancovalo (balet), D 41 1940; Opera z pouti, Opera D 34, 1956; A. S. Puškin: Evžen Oněgin (melodram), D 34 1957; Pohádka o veliké lásce (Alladina a Palomid), Opera D 34, 1959; Račte odpustit, Opera D 34, 1959; Bubu z Montparnassu, Státní opera Praha 1999.

Teatralia

Polydynamika, Praha 1926; My chceme zábavu!, Pestrý týden 2, 1927, č. 10, s. 13; Sborová recitace a scénická hudba. Voiceband, Nové české divadlo 1927, Praha 1927, s. 90–93; Památník bratří Burianů, Praha 1929; Černošské tance, Praha 1929; Levý režisér na oficiální scéně, Tvorba 5, 1929/30, s. 427; Studio před první sezonou, Divadelní list 5, 1929/30, č. 3, s. 31; Za kulisami státní scény, Tvorba 5, 1929/30, s. 445; Dnešek na jevišti, Čin 4, 1932/33, s. 989–993; Odhozené masky, Čin 5 1933/34, s. 74; Moskevský divadelní festival, Doba 1, 1934/35, s. 181–182; Zameťte jeviště, Praha 1936; O nový divadelní prostor, Stavba 8, 1936, č. 5, s. 75–79; Pražská dramaturgie, Praha 1937; O divadelním prostoru, Praha 1938; Režisérův zápisník, Praha 1938 (úpr. M. Kouřil); Divadlo práce, Praha 1938 (s M. Kouřilem); Vojna, Program D 38, Praha 1938, (1. 6.), s. 257–289; Dejte nám divadlo, Praha 1939 (s M. Kouřilem); Pojďte, lidé, na divadla s železnýma kladivama, Praha 1940 → O nové divadlo, Praha 1946 (soubor statí z let 1930–40); Zahajujeme, Praha 1945; Emil Burian, Praha 1947; Divadlo dnešku, Praha 1947; Karel Burian, Praha 1948; Do nové sezony, Umělecký měsíčník D 49, 1949, s. 13; Proč je K. S. Stanislavský náš, tamtéž, s. 33–43; Z poznámek o vývoji našeho pokrokového divadelnictví, tamtéž, s. 145.

Prameny

LA PNP: pozůstalost E. F. Buriana, fond Divadlo D 34.

Literatura

V. Nezval: E. F. Burian, Národní a Stavovské divadlo 3, 1925, č. 12, s. 2; V. Nezval: Gollův Metuzalém, Rudé právo 16. 3. 1926; E. F. Burian: O sobě, Rozpravy Aventina 2, 1926/27, s. 128; J. J. Paulík: Voiceband, tamtéž, s. 197 + Svatebčané na Eiffelce, tamtéž; V. Závada: Burianův experiment, Rozpravy Aventina 2, 1926/27, s. 246; J. J. Paulík: Dada v Divadle na Slupi. Dona Kichotka, Rozpravy Aventina 3, 1927/28, s. 112; A. M. P. [Píša]: Sofokles, Hans Sachs, Pierre Reverdy, Právo lidu 13. 4. 1928; OM [Otakar Mrkvička]: Revue v divadle Dada, Lidové noviny (Brno) 28. 4. 1928; J. J. Paulík: Bim Bam Revue, Rozpravy Aventina 3, 1927/28, s. 175 + Melíšek-Trojan. Gaučo a kráva, tamtéž, s. 214; V. Vycpálek: E. F. Buriana Mistr Ipokras, Signál 1, 1928, s. 154; M. Očadlík: Voiceband, Radio-journal 6, 1928, č. 33 (4. 8. 1928), s. 28; M. Rutte: Burianův voiceband, Národní listy 12. 10. 1928; B. Václavek: Principielní poznámka o voicebandu, ReD 2, 1928/29, s. 129; OŠM [Štorch-Marien]: J. M. Synge: Hrdina západu, Rozpravy Aventina 3, 1927/28, s. 146 + Moderní studio. Hra o Asagao, tamtéž, s. 223; J. Ježek: E. F. Burian. Fagot a flétna, tamtéž 4, 1928/29, s. 223–224; J. J. Paulík: Píseň písní, tamtéž, s. 153 + To se řekne neboli Charleyova nová teta, tamtéž, s. 313 + E. F. Burian se loučí s pražským publikem, tamtéž, s. 346 + Čtvrtý komorní večer voicebandu, Máchův Máj, tamtéž, s. 363 + Erich Kästner – Edmund Nick: Život za našich dnů, tamtéž 9, 1933/34, s. 8; -if- [I. Fischerová]: Nezvalův voicebandový večer, Národní osvobození 30. 11. 1933; P. [J. J. Paulík]: Burianův voiceband v D 34, Rozpravy Aventina 9, 1933/34, s. 57–58; M. Novotný: Burianův Lakomec v D 34, Lidové noviny 30. 1. 1934; -if- [I. Fischerová]: Voicebandový večer Wolkrových balad, Národní osvobození 2. 2. 1934; V. Müller: Anketa divadelních referentů, Kulturní večerník D 34, 1, 1934, č. 7–8, s. 3; J. Fučík: Burianův Lakomec, Rudé právo 28. a 30. 1. 1934; Ot. F. [Fischer]: Aktualizovaný Shakespeare, Lidové noviny 3. 9. 1934; L. Štoll: Burianův Kupec benátský, Rudé právo 4. 9. 1934; -jv- [J. Vodák]: Píseň písní v D 35, České slovo 4. 10. 1934; -if- [I. Fischerová]: Píseň písní v pojetí D 35, Národní osvobození 4. 10. 1934; K. Konrad: Jegor Bulyčov, Tvorba 9, 1934, s. 374; -jv- [J. Vodák]: České lidové písně v D 35, České slovo 24. 1. 1935; -if- [I. Fischerová]: Lidová poezie dramatizovaná, Národní osvobození 24. 1. 1935; M. Havel: Aristofanův Mír v rozhlase, tamtéž 17. 11. 1937; K. Konrád, Vojna v Divadle D 35, Tvorba 10, 1938, s. 78; Z. Kočová: Kronika Armádního uměleckého divadla, Praha 1955; A. Scherl: E. F. Burian dramatik, Česká literatura 8, 1960, s. 267–297; A. Dvořák: Trojice nejodvážnějších, Praha 1961; A. Scherl: E. F. Burian divadelník (1923–1941), in M. Obst – A. Scherl: K dějinám české divadelní avantgardy, Praha 1962, s. 147–294, 301–308; B. Srba: Poetické divadlo E. F. Buriana, Praha 1971; J. M. Burian: E. F. Burian, D 34 – D 41, The Drama Review, December 1976, s. 95–116; L. Skrbková: E. F. Burianova voicebandová kompozice „Máje“, Brno 1976 + Od bubeníka k režisérovi, Sborník JAMU 7, 1980, s. 143–203; B. Srba: E. F. Burian a jeho program poetického divadla, Praha 1981; J. Kladiva: E. F. Burian, Praha 1982; A. Scherl: E. F. Burian 1945–1948, Divadlo nové doby, ed. J. Hájek, Praha 1989, s. 271–317; J. Kopecký: E. F. Burian po 50. letech, Svět a divadlo 1, 1990, č. 2, s. 84–91; R. Mázerová: E. F. Burian a rozhlas 1928–1938, Sdružení pro rozhlasovou tvorbu, Praha 1995; V. Just a kol.: Česká divadelní kultura 1945–1989, Praha 1995, passim; J. Dvořák: Neznámý E. F. B. aneb E. F. B. v Osvobozeném divadle a divadle Dada, Orghast 2004, Praha 2003, s. 119–135; J. Frejka: Divadlo je vesmír, ed. L. Petišková, Praha 2004, passim; H. Spurná: Voiceband jako originální příspěvek E. F. Buriana českému meziválečnému divadlu, Kontext(y) 3, sb. katedry divadelních, filmových a mediálních studií, Universita Palackého Olomouc, 2004, s. 99–106; J. Dvořák: Hamlet E. F. B., Orghast 2005, Praha 2004, s. 176–179; J. Černý: Osud českého divadla po 2. světové válce. Divadlo a společnost 1945–55, Praha 2007, passim; J. Burian: Nežádoucí návraty E. F. Buriana, Praha 2012; I. Davidová: Školy E. F. Buriana, DISK, č. 42, prosinec 2012, s. 101–120; J. Šiktancová a kol.: Burianova Vojna, Praha 2013; H. Spurná: Emil František Burian a jeho cesty za operou, Praha 2014 + Oldřich Stibor (1901–1943), Olomouc 2015, passim; J. Ciampi Matulová: Připravovat půdu pro zrození divadla, in sb. Zdeněk Rossmann. Horizonty modernismu, Brno 2015, s. 125–136; L. Petišková: K dějinám Osvobozeného divadla ve dvacátých letech a Skladatelé Osvobozeného divadla, in A. Jochmanová – L. Petišková: Osvobozené divadlo na vlnách Devětsilu, Brno 2022, s. 75–142, 274–285.

ČBS, DČD IV, Kunc, LČL, Otto, SČS od 1945

Vznik: 2023