Šmída, Josef

Otec Josef Školník, obchodník z Hrošky u Nového Města, zemřel ve Š. deseti letech, matka se vdala za Jana Šmídu, účetního na rychnovském panství. V úředních dokumentech bývá proto uváděn Šmída-Školník. Po třech letech manželství otčím zemřel, u matky propukla duševní porucha, 1936 zemřela v psychiatrické léčebně. Š. byl v sedmnácti letech svěřen do péče prarodičů z matčiny strany, kteří mu umožnili až do konce středoškolských studií žít samostatně ve vile po rodičích v Rychnově nad Kněžnou; část obývacích prostor si pronajala rodina ředitele pokračovací školy. Ve škole patřil k premiantům, hrál fotbal i divadlo, po večerech se věnoval hře na housle, malbě a sochařskému modelování, zvláště žen. Po maturitě na tamním reálném gymnáziu 1938 nastoupil studia na fakultě architektury ČVUT v Praze, kde jej v průběhu třetího semestru zastihlo uzavření vysokých škol (zatčení unikl, protože se v noci z 16. na 17. listopadu 1939 nezdržoval na kolejích). V prosinci t. r. úspěšně prošel přijímacím řízením do Soukromé divadelní školy E. F. Buriana; pro svůj prvořadý zájem o divadelní architekturu byl zařazen do oddělení pro výchovu mladých výtvarníků pod vedením M. Kouřila. 1940 již působil na pozici asistenta režie u J. Honzla v Divadélku pro 99 a současně si přivydělával jako pomocný střihač ve filmovém týdeníku Aktualita. Po uvěznění E. F. Buriana a nuceném odchodu Honzla z Topičova salonu využil uvolněné licence k pořádání literárních večerů a s elévským ročníkem divadelní školy založil v listopadu 1941 umělecký kolektiv Větrník, v němž byl dramaturgem, spoluautorem a režisérem. Experimentální divadelní scéna se opírala o výrazné herecké talenty (V. Brodský, S. Zázvorková, Z. Řehoř, Z. Dítě, G. Heverle) a umožňovala Š. plně realizovat vlastní režijní nápady, zpočátku inspirované tvůrčími postupy J. Honzla a E. F. Buriana, které dále rozvíjel do vlastního inscenačního stylu příznačného metaforickou lyričností, groteskností a perzifláží.  

Během spolupráce na inscenaci Mahenovy Husy na provázku (1942) se sblížil se svojí budoucí ženou, choreografkou a tanečnicí Miladou Matasovou (1916–1966). V manželství se narodily dvě děti, Jan (* 1944) a Anna (* 1946).  1943–45 působil Š. v Národním divadle na pozici asistenta režie u J. Frejky, s nímž si z českých avantgardních režisérů pracovně i lidsky nejvíce porozuměl. Po uzavření Topičova salonu v červnu 1944 pro údajně nevyhovující bezpečnostní předpisy našel Větrník koncem srpna nové působiště v divadelním sále Ženského klubu Ve smečkách, kde však vzhledem k zákazu pořádání kulturních akcí k 1. září 1944 hrál už jen šest dní. Š. byl „totálně nasazen“ v továrně na hasící přístroje v Praze, ale až do konce války udržoval svůj divadelní kolektiv, do nějž nově přizval posluchačku druhého ročníku konzervatoře J. Adamovou. Pravidelně se scházeli a zkoušeli pro poválečnou dobu inscenaci Romance nesentimentální.

V červnu 1945 obnovil činnost Větrníku v prostorách divadélka Rokoko, ale v rámci reorganizace poválečného divadelnictví byl souboru v červenci t. r. přidělen bývalý koncertní sál Mozarteum v Jungmannově ulici a současně zajištěn významný provozovatel – Ústřední rada odborů (ÚRO). Š. tak získal existenční stabilitu k rozvíjení náročné dramaturgie i inovativních tvůrčích postupů a lepší technické zázemí. Jeho inscenace měly nyní přímočařejší sdělení, v divadelních programech je provázel kulturně-politickými analýzami. V návaznosti na meziválečnou avantgardu se od počátku svého působení zaměřoval na kritiku měšťanské společnosti, přesto na rozdíl od svých režijních vzorů reagoval již v prvních poválečných měsících na změnu společenské konstelace: vyjadřoval skepsi k budovatelskému étosu dominujícímu politickému i uměleckému prostředí a nově tematizoval konstanty lidského prospěchářství a bezzásadovosti. Pobuřoval recesí a ironií vůči stávajícím kulturním normám, ale také parodií nové oficiality.

Přes obecný propad v návštěvnosti divadel a nárůst konkurence učinil z poválečného Větrníku vyhledávanou scénu pražských intelektuálů; inscenace Dramatická anabase třemi díly románu Osudy dobrého vojáka Švejka, v níž programově anticipoval budoucí literárně-vědné docenění Haškova románu, se stala diváckým hitem. Přesto se kulturní komise ÚRO rozhodla v létě 1946 bez vyrovnání dosavadních závazků divadlo dále neprovozovat. Š. tak vstoupil do nové sezony bez finančního zajištění, s neuhrazenými provozními náklady, s výpovědí od vlastníka divadelního sálu a s personálně oslabeným souborem (za nejisté situace neprodloužily smlouvu herecké opory J. Adamová, V. Brodský, M. Horníček, M. Kopecký, V. Lohniský, S. Zázvorková). Neudržitelná situace přiměla Š. k odsouhlasení návrhu ministerstva školství na převzetí finančních pohledávek při současné likvidaci společnosti. K 30. 11. 1946 Větrník ukončil existenci.  

Se začátkem sezony 1947/48 Š. přijal nabídku angažmá Severočeského divadla v Liberci; navzdory pozitivním ohlasům svých prvních inscenací se však s odlišnou mentalitou tamního prostředí neztotožnil a již v lednu 1948 se vrátil do Prahy. Přihlásil se ke studiu divadelní vědy na FF UK a byl také vzat do svazku Městských divadel pražských, v nichž navázal na protektorátní spolupráci s J. Frejkou. Poúnorové zpolitizované dění ve vinohradském divadle, vystupňované 1950 Frejkovým propuštěním, nedávalo Š. prostor k uplatňování stylotvorných prostředků, jež pro svou režijní práci vyžadoval, a za nejasných okolností z divadla t. r. odešel. Později se již v českém divadelnictví výrazněji neprosadil. V průběhu 50. let neuspěl ve snaze získat angažmá v Národním divadle ani v Divadle E. F. Buriana. Také žádost o obnovení Větrníku byla úřady zamítnuta. Epizodní hostování v několika českých divadlech (Divadlo Jiřího Wolkera či oblastní divadla v Šumperku a Olomouci) tvůrčí restart nepřinesla; spolupráce vždy končily předčasně kvůli neslučitelným očekáváním režiséra a uměleckého vedení.

Profesní nespokojenost i pohrdlivé mínění o konformismu ostatních divadelníků vyjadřoval Š. stylizací do své oblíbené postavy Josefa Švejka, ale dociloval jen sebedestrukce: přicházel o přátele, získával pověst opilce a blázna a uzavíral si cestu k uplatnění. Několikrát byl dobrovolně hospitalizován v psychiatrické léčebně, ale opakovaná vyšetření nedoložila závažné duševní onemocnění ani závislost na návykových látkách. Po uvolnění společenských poměrů na přelomu 50. a 60. let se ke koncentrované umělecké činnosti již nevrátil. Příležitostně byl vyhledáván nastupující generací divadelních tvůrců, inspirovaných érou Větrníku. Nejvíce si porozuměl s I. Vyskočilem, jemuž byl v počátcích jeho umělecké tvorby mentorem a lektorem.

Setrvalé působení traumatických vlivů, živoření na okraji společnosti, neschopnost uživit rodinu, narůstající konflikty s manželkou trpící schizofrenií, jež od 1951 byla v pracovní neschopnosti, proměnily Š. v člověka předčasně zestárlého a psychicky zlomeného. V ústraní překotného dění konce 60. let dožíval v částečném invalidním důchodu, formálně zaměstnán v Krajském osvětovém středisku pro střední Čechy. Zemřel v Nemocnici Na Františku po druhém srdečním infarktu.

Talentovaný režijní tvůrce přitom disponoval předpoklady k zanechání mnohem výraznější stopy v českém divadelnictví. Nadprůměrná logicko-matematická i jazykově-verbální inteligence, hudební a výtvarné nadání, záliba v četbě klasické literatury, a navzdory své samotářské, přemýšlivé povaze také cílevědomost, otevíraly Š. vstupem do pražského kulturního dění na sklonku 30. let široké možnosti uplatnění. Připravenost k všestranné divadelní práci prohloubil během studia architektury; důkladné porozumění technickým aspektům divadla mu umožnilo vnímat komplexnost divadelního artefaktu a plně využívat scénografických prostředků i prostorové akustiky v režijní praxi.

Autorsko-dramaturgický přístup k textům zakládal na důkladné znalosti tématu a hledání způsobu, jak se při zachování myšlenkové podstaty předlohy vztahovat k současným otázkám. Mozaikovitou strukturou inscenací a využíváním „filmového“ střihu rušil mimetickou iluzi. Kritikou byl oceňován pro stylově sjednocená díla, v nichž nic nerušilo, ani nevystupovalo příliš do popředí. Soustředil se na synchronizaci světla, hudby a hereckého pohybu, hledání nejpřesnější intonace a gesta až do derniér inscenací. Inspirován metodami V. E. Mejercholda, budoval pospolitost uměleckého kolektivu společným prožíváním času mimo prostory divadla, cvičením v plenéru, každodenní svobodnou diskusí nad inscenačním tvarem. Vyvoláváním provokativních situací se pokoušel v hercích uvolnit vnitřní tvořivé síly a vést je k autentickému splynutí s postavou inscenace.

Dramatickými montážemi literárních předloh navázal v Topičově salónu na Schorscheho a Honzlovo Divadélko pro 99, ovšem stěžejním inspiračním vlivem, patrným v základním Š. uměleckém postoji, byla programová východiska Skupiny 42, jejíž výtvarníci svá díla prezentovali přímo v tamních výstavních prostorech. Návrat k tématu člověka a jeho každodenního života, estetizace soudobé městské krajiny, hledání krásy a poezie v zdánlivě obyčejných věcech, inspirace cirkusem, filmem i okrajovými literárně-žurnalistickými žánry (soudničky, anekdoty, rodokapsy), mytologie nových hrdinů (prostých obyvatel městské periferie) se odrážely v Š. dramaturgickém a scénáristickém uvažování, ale současně se projevovaly v inscenační útržkovitosti, fragmentarizaci, komice prosycené melancholií.

Ke scénickým námětům využíval poezii, krátkou prózu či dokument (na základě archivních materiálů jevištně zcelil Portrét Antonína Dvořáka, zdramatizoval výbor z básní německého baroka Růže ran), pracoval s filmovou pantomimou (J. Mahen: Trosečníci v manéži) i loutkovou hrou (M. Kopecký: Pan Franc ze zámku). K vyjádření groteskního vnímání skutečnosti a sklonu k „enšpíglovskému“ humoru, jímž se vyjevuje omezenost a přetvářka zrovna mocných, nalezl inscenační řešení v rozvíjení a domýšlení Frejkovy typologie postav commedie dell’arte, scénáristicky rozpracovávaných v tvůrčím tandemu s autory prozaických předloh (Romance sentimentální s F. Němcem, Limonádový Joe s J. Brdečkou). V poválečném období sahal i k dramatizacím románových děl (A. Dumas: Tři mušketýři, J. Hašek: Osudy dobrého vojáka Švejka) či k výrazným úpravám světových dramat (A. V. Suchovo-Kobylin: Smrt Tarelkinova, J. Benavente: Vzbuzené zájmy), vždy s promyšlenou aktualizací. Navzdory různorodosti témat i forem zachovával kontinuální dramaturgickou linku (poetika každodennosti, zájem o společenské i umělecké okraje, kritika sociální exkluze, boj za důstojnost člověka), v inscenační praxi snahu po syntetickém, plastickém vyjádření.

Obliba Větrníku, divadelního fenoménu protektorátní Prahy, spočívala v zachycení dobového pocitu a schopnosti dát výraz nespokojenosti mladé generace se současným uspořádáním věcí. Podzemní nevelký prostor Topičova salonu mezi tvůrci a diváky zesiloval pocit vzájemného srozumění i sdíleného rizika z veřejné myšlenkově opoziční aktivity. I když se nekonvenční a živelné inscenace nemusely vztahovat k politice, dokázaly autenticky vyjadřovat tíseň člověka v situaci společenského bezpráví a podrývat kašírovanost protektorátního období. Humor nesměřoval k zapomnění skutečnosti, ale dodával naději v její změnu. Obratnost při balancování na hraně cenzurních omezení prokazoval Š. po celou válku a po jejím skončení zůstal ve svém působení věrný nejen studiové formě, ale také provokativnímu obsahu.

Po zániku Větrníku se na angažmá mimo Prahu důkladně, především dramaturgicky, připravoval. Spolu se S. Bächerovou přeložil hru E. Shelleyové Kdo je vinen (Pick-up girl) – příznačně „látku nalezenou na ulici mezi lidmi“, premiérově uvedenou o rok dříve v londýnském studiovém divadle na West Endu. Pro liberecké divadlo připravil pásma na paměť T. G. Masaryka a J. Fučíka a režijně se zde uvedl vlastní dramatizací románu K. Poláčka Okresní město. Panoptikum českého maloměsta v sobě neslo autobiografické rysy nejen Poláčka, ale také Š., vyrůstajícího v témže městě – Rychnově nad Kněžnou. Ve vinohradském divadle se vrátil k formě scénického pásma inscenací povídek A. Jiráska a v české premiéře inscenoval hru E. Roblése Dobyvatelé, v níž zaujal drastickou působivostí, vyrůstající z půdorysu výpravy F. Tröstera. Spolupráce pokračovala připravovanou inscenací Giradouxovy Bláznivé ze Chaillot, která nakonec nebyla kvůli Š. odchodu realizována.

Další dramaturgicko-režijní působení v 50. letech (např. spolupráce s F. Kožíkem v Divadle Jiřího Wolkera) se vyčerpávalo několika nahodilými pokusy. Teprve až v nově otevřené studiové scéně kladenského divadla, kam jej přizval režisér, scénograf a generační vrstevník A. Dvořák, se 1963–64 dvakrát vrátil k principům dramatické montáže: nejprve čtvrtou scénickou úpravou Němcových soudniček, tentokrát pod názvem Zrození dámy aneb Dnes málem naposled a poté inscenací Osvobozená revue, v níž v jevištní celek prokomponoval scény z dramatických textů V + W. Kritika ocenila schopnost vyhnout se epigonskému napodobování, zvýraznit myšlenkovou aktuálnost a výrazné předloze vtisknout vlastní poetiku. 

Režie

Divadlo Větrník

O. Šourek: Portrét Antonína Dvořáka, Lancelot a Alexandřina – 1941; Růže ran, německá barokní poezie scénicky, M. de Cervantes, M. Součková: Zázračné divadlo hraje Oidipa krále, J. Pokorný: Písně Omara Pijáka, J. Mahen: Husa na provázku, J. Mahen: Trosečníci v manéži, K. L. Immermann: Merlin,– 1942, J. Šmída dle J. Š. Kubín: Přiďte pobejt čili Námluvy a pomluvy, F. Němec – J. Šmída: Sentimentální romance, K. Schulz – J. Šmída: Peníz z noclehárny – 1943; J. Brdečka: Limonádový Joe, F. Němec – J. Šmída: II. sentimentální romance – 1944; F. Němec – J. Šmída: Romance nesentimentální, A. V. Suchovo-Kobylin: Smrt Tarelkinova, M. Bontempelli: Cenerentola, J. Šmída dle J. Haška a A. Fencla: Dramatická anabáze třemi díly románu Osudy dobrého vojáka Švejka – 1945; M. Connely: Zelená pastviska, J. Šmída dle A. Dumas st.: Všichni za jednoho – jeden za všechny, J. Benavente: Do Prahy je cesta dlouhá (Vzbuzené zájmy) – 1946.

Severočeské národní divadlo v Liberci

K. Poláček, dram. J. Šmída: Okresní město, A. V. Suchovo-Kobylin: Smrt Tarelkinova, W. Shakespeare: Romeo a Julie – 1947.

Městské divadlo na Vinohradech

E. Roblés: Dobyvatelé – 1948; A. Jirásek: Na staré poště, J. Petrov: Útěk lorda Jacobse, J. Stano: Natalie – 1949.

Divadlo Jaroslava Průchy Kladno

F. Němec – J. Šmída: Zrození dámy aneb Dnes málem naposled – 1963; V. Stýblo: Osvobozená revue – Komedianti jedou, R. Thomas: Osm žen – 1964.

Městské divadlo pro mládež

(od 1953 Divadlo Jiřího Wolkera)

F. Kožík: Tři zlí kmotři – 1951; V. A. Goldfeld: Pohádka o Ivanu a Mášence – 1952; Molière: Lakomec – 1953.

Městské oblastní divadlo Benešov

I. S. Turgeněv: Měsíc na vsi – 1956.

Vesnické divadlo

A. P. Štejn: Osobní případ – 1957.

Severomoravské oblastní divadlo Šumperk

V. Štech: Třetí zvonění – 1960; F. Schiller: Turandot princezna čínská – 1961.

Státní zájezdové divadlo

J. Žák: Zvěřinec – 1962.

Městské divadlo Příbram

J. Vladislav: Pohádka z kufru – 1962.

Hry

[s F. Němcem] Romance nesentimentální, strojopis, b. d., DÚk; Divadelní zkouška, čili, Nová píseň o Americe, strojopis, b. d., DÚk; Budoucnost, strojopis, 1959, DÚk; Pochodeň, strojopis, 1967, DÚk.

Úpravy her

K. Poláček: Okresní město, SND Liberec 1947 i strojopis, DÚk; V. K. Klicpera: Ptáčník a Žižkův dub, MDP 1950 i strojopis, DÚk; Molière: Lakomec, Divadlo Jiřího Wolkera 1953 i t.

Překlady

E. Shelley: Kdo je vinen?, VN + SND Liberec 1947 i strojopis, DÚk.

Teatralia

Větrník o sobě, Praha v týdnu 3, 1942, č. 7., s. 10; Režisér, herec a jejich práce, Sborník Ústřední matice divadelního ochotnictva československého 1942, 48 s.; Jevištní povídka, in program k inscenaci Přiďte pobejt, Divadlo Větrník, Praha 1943, s. 3; Tragikomická situace českého divadelnictví, in program k inscenaci Cenerentola, Divadlo Větrník, Praha 1945, s. 2–3; Rozhovor [o divadlech D pro 99 a Větrník], Divadlo 8, 1957, č. 5, s. 387–388; O tom Větrníku, Ochotnické divadlo 9, 1963, č. 4 s. 84–87; O šibalství svršků. Glosy z let 1945–1947, Divadlo 17, 1966, č. 2, s. 67–69. 

Prameny

DÚk: strojopisy divadelních her.

Archiv ND: osobní složka J. Š.

Literatura

ref. Romance sentimentální: ar, Večerní České slovo 9. 4. 1943; Dr. Horák, Kinorevue 9, 1943, č. 26, s. 208 ● J. Hořec: Nad jedenácti inscenacemi Větrníku, Praha v týdnu 5, 1944, č. 3, s. 3; J. Träger: Kritický tanec kolem Větrníku, Divadelní zápisník 1, 1945/46, č. 1. s. 57–58 ● we [M. Wendt], Lidová demokracie 5. 3. 1954 [ref. Lakomec] ● M. Křovák, Svoboda 4. 5. 1964 [ref. Osvobozená revue – Komedianti jedou] ● J. Balvín, Vlastimil Brodský, Praha 1967, passim; J. Brdečka: Byl jednou jeden Větrník, Ahoj na sobotu 2, 1970, č. 48, s. 8; M. Kopecký: Větrník ve mně – a já ve Větrníku, tamtéž, s. 9 ● Z. Hedbávný, Divadlo 17, 1966, č. 2, s. 56–66 [o činnosti souboru Větrník 1941–47]; DČD IV; B. Srba: O nové divadlo, Praha 1988, s. 220–270; Z. Hedbávný: Divadlo Větrník, Praha 1988; E. Šormová: Větrník, Divadlo nové doby: 1945–1948, Praha 1989, s. 236–270 ● J. Herman. Kapitoly z české dramatiky po roce 1945 I., Amatérská scéna 28, č. 5, 1991, s. 10–12 [o prem. Limonádového Joa ve Větrníku]; Z. Hedbávný (ed.): J. Š. a divadlo Větrník, Rychnov nad Kněžnou 1996; J. Černý: Osudy českého divadla po druhé světové válce, Praha 2007; V. Lahoda: Tavicí kotel generace. Viktoria 9, in Konec avantgardy?: od mnichovské dohody ke komunistickému převratu. Řevnice 2011, s. 157–161.

TE, VD 90

Vznik: 2022