Hilar, Karel Hugo

Občanským jménem Karel Hugo Bakule. Otec František Karel Bakule (1861–1941), majitel hostince v Sudoměřicích u Bechyně a posléze úředník Zemské banky v Praze, kam se rodina 1887 přestěhovala, byl aktivním hudebníkem (housle, flétna, klavír), od počátku 20. století literárně činným (moralistní díla, knihy vzdělávající v oblasti erotiky, aj.). H. po maturitě na gymnáziu v Žitné ulici (1905) vystudoval klasickou filologii na Karlově univerzitě (promoval 1911 dnes nezvěstnou disertací O filozofii egotismu). Od začátku století překládal z francouzštiny (ovlivnil jej symbolismus a dekadentní básníci přelomu století, 1903 s otcem založili edici původní i přeložené beletrie a esejistiky Moderní bibliotéka), psal divadelní kritiky (časopisy Moderní život, Česká mysl, Český svět, Divadlo, Květy, Lumír, Světozor, Vinohradské listy, Ženské směry, později Jeviště, Lidové noviny, Moderní revue, Národní listy, Národní osvobození, Přítomnost, Právo lidu, Venkov, aj.), básně, romány i dramata. Publikoval pod pseudonymem Karel Hugo Hilar a 1911 si nechal příjmení úředně změnit. Krátce byl zaměstnán u nakladatelské firmy J. R. Vilímka a od listopadu 1910 působil na doporučení herečky M. Laudové jako lektor a tajemník vinohradského divadla, kde se záhy uplatnil i jako režisér. O tři roky později zde byl jmenován dramaturgem, následujícího roku šéfem činohry a posléze i místoředitelem. Jeho zásluhou se vinohradská scéna transformovala v ohnisko moderního divadelnictví evropské úrovně. Na základě úspěchů se stal šéfem činohry Národního divadla (1921–35), která po odchodu J. Kvapila umělecky stagnovala. Uplatňoval režisérské pojetí divadla, v němž se všechny složky bezpodmínečně podřizují inscenačnímu záměru. Ustavil divadelní režii jako jedinečný tvůrčí obor zastřešující inscenační proces. Kvůli nekompromisnímu přístupu byl označován za despotu a čelil častým neshodám s herci i dalšími zaměstnanci. Národnímu divadlu vtiskl za svého působení promyšlenou dramaturgii, zasadil se o modernizaci obou jeho budov a rozšířil soubor o vynikající herecké i režisérské posily z řad střední a mladé generace. 1923 mu byla Ministerstvem školství a osvěty jako prvnímu českému režisérovi udělena Státní cena za literaturu a divadlo. Vysoké pracovní nasazení se odrazilo na jeho zdraví: ve čtyřiceti letech jej stihl první záchvat mozkové mrtvice, jehož opakovanému ataku v březnu 1935 podlehl. Pohřben byl na Vinohradském hřbitově, E. Kohout nad rakví hovořil o umělci umírajícím na scéně v tvůrčím zápalu a přirovnal jej k hrdinům padlým v boji. Smuteční projevy (S. Mojžíše-Loma, O. Fischera, M. Rutteho, B. Jahna, a V. Jiříkovského) byly otištěny ve sborníku.

H. manželkou byla od 1914 herečka-komička Zdenka Baldová (1885–1958), která jej podporovala i za cenu upozadění vlastních hereckých ambicí. Přizval ji sice do Národního divadla, avšak (aby nebyl nařknut z protekce) sám ji obsazoval do inscenací sporadicky: například Lilith v Adamu Stvořiteli (1927), Agata Tichonovna v Ženitbě (1932). Její komický talent se plně rozvinul až po manželově smrti, kdy se stala nástupkyní M. Hübnerové.

Do vinohradského divadla H. angažoval 1910 ředitel V. Štech jako tajemníka a lektora. Ambiciózní, pilný nováček se rychle obeznámil s rozličnými uměleckými i technickými profesemi i procesem vzniku inscenací. Následující ředitel F. Fuksa mu 1913 svěřil práci dramaturga a posléze šéfa činoherního souboru. V této pozici H. svedl v létě 1919 v divadle dvouměsíční souboj s hudebním souborem (operou a operetou), který musel rozřešit až ministr národní osvěty G. Habrman. Došlo ke vzniku samostatné Vinohradské zpěvohry a první české specializované činoherní scény.

H. první režijní zkušeností byla veselohra H. Bahra Pavouk (1911), kterou si sám přeložil. Během deseti let ve vinohradském divadle pak režíroval celkem 39 inscenací činoherních, operních i operetních. Ačkoliv měl ambici změnit inscenační praxi, nechoval se zprvu jako revolucionář. K práci přistupoval pragmaticky; v počátcích, kdy se jako režisér etabloval, upřednostňoval před uměleckým experimentem ohled na diváka. Mezi jeho rané tituly patřily Uličnice autorů P. Vebera a H. de Gorse, Žena a tatrman P. Louÿse a P. Frondaie či opereta C. Terrasse Námluvy Telemachovy. Proti takovému konvenčnímu způsobu práce a líbivé dramaturgii ostře vystoupili literáti z časopisu Scéna (J. Kodíček, O. Fischer, M. Rutte, J. Hilbert), tribuny moderního divadla a dramatu, formující teoretické koncepty nového divadla a požadující těsné sepětí dramatického umění se soudobou skutečností.

Jako dramaturg od 1913 již H. vybíral myšlenkově závažné hry, které se staly podkladem jeho patetických, expresivních inscenací. Vinohradské divadlo se v 10. letech transformovalo z měšťanské scény v nejprogresivnější českou divadelní instituci držící krok s moderními evropskými divadelními trendy. O dramaturgickém výběru musel H. často přesvědčovat ředitele i ansámbl; vyhraněné, obtížně inscenovatelné texty hrozily zaujmout jen malou skupinu inteligence. Obavy z nedostatku diváků se však nenaplnily – neobvyklé inscenace, kolem nichž se vznášel odér provokace, budily vášnivé debaty, dráždily konzervativní publikum, staly se divadelní senzací. H. tak dokázal spojit diváckou přitažlivost s uměleckými hodnotami.

V prvních válečných letech byly experimenty odsunuty a divadlo se orientovalo na zábavní repertoár, později však byla dramaturgie čím dál odvážnější. H. režíroval tragédie a hrdinské hry, grotesky i komedie. Wildovu Bezvýznamnou ženu (1913), Sternheimova Snoba (1915), Ibsenova Peer Gynta (1916), Strindbergův Tanec smrti (1917), Krasińského Nebožskou komedii (1918) a další světová dramata představil v české premiéře. Prvně na Vinohradech uvedl také Dykova Velikého mága (1915), Karáskova Rudolfa II. (1918), Dvořákovy Husity (1919) a Krkavce J. Bartoše (1920, dosud jediné profesionální uvedení). Posledními dvěma zmíněnými inscenacemi spolu s Nebožskou komedií, Lerberghovým Panem (1919) a Verhaerenovým Svítáním (1920) reagoval H. na dějinné zvraty a chaos poválečného světa.

Během války inscenoval také ve spolupráci s šéfem opery O. Ostrčilem a scénografem F. Kyselou Smetanovy opery Prodaná nevěsta (1915) a Hubička (1916). Společným záměrem umělců bylo odstranit popisný realismus a respektovat ducha hudby, nikoliv inscenační tradici. V tom tkvěl princip H. tvůrčího přístupu obecně: upřednostňoval objevování díla a jeho významu oproti kopírování vyzkoušených postupů a výkladů.

Na Vinohradech se obklopil mladými herci, z nichž většinu si posléze přivedl do Národního divadla: L. Dostalovou, A. Iblovou, Z. Baldovou, M. Ptákovou, F. Hlavatého, B. Karena, J. Vojtu, B. Zakopala, R. Tumu, E. Kohouta, V. Vydru.

Do Národního divadla přišel 1921 s úkolem pozvednout uměleckou úroveň činoherního souboru, která tři roky po odchodu J. Kvapila upadala, ač problémům čelila již od počátku 1. světové války. H. situaci sledoval a komentoval v tisku; poukazoval na krátkozrakou dramaturgii poplatnou politické a společenské poptávce, namísto hledání talentovaných osobností, nosných idejí a programu. Předcházela jej pověst sarkastického a neústupného diktátora, který neovládá diplomatické jednání a s nímž je těžké vyjít. Na české první scéně, kde byl stále silně přítomný prvek herecké autokracie, kdy herec byl garantem scénické interpretace odpovědným za úspěch či neúspěch inscenace, si H. svoji pozici a přesvědčení, že režisérova vize je nadřazena herci, musel vybojovat. Byl opakovaně napadán – s cílem odvolat jej z funkce šéfa činohry – jako ten, kdo znásilňuje herce a neumožňuje jim hrát přirozeně. K jisté konsolidaci poměrů H. přispěl přizváním vinohradského režiséra K. Dostala (1922), který vyvážil jeho povahu a styl práce svým klidným naturelem i ctěním myšlenek a stylu dramatiků tam, kde H. pracoval intuitivně, svéhlavě a subjektivně. Do Národního divadla přivedl také mladé avantgardní režiséry V. Šulce, V. Gamzu a J. Frejku, který se pak stal jeho pokračovatelem.

Bez obtíží neprobíhala ani H. dramaturgická práce; repertoár Národního divadla podléhal schvalování značně konzervativního činoherního literárního sboru. Jakoby se vrátil v čase o desetiletí zpět – v počátku zařazoval především kasovní tituly a klasická dramata. Nicméně zasloužil se o českou premiéru Słowackého Balladyny (1923), Marlowova Edvarda II. (1922), Eurípidovy Medey a Sofoklových Slídičů (1921). Některé jeho dramaturgické plány a velkorysé projekty se uvedení nedočkaly, např. Ibsenův Peer Gynt či Strindbergova trilogie Do Damašku. Neocenitelným spolupracovníkem mu byl od 1923 lektor a od 1927 dramaturg F. Götz, který prosazoval na první českou scénu moderní zahraniční (E. OʼNeill, L. Pirandello, F. T. Marinetti, G. Kaiser, M. Bontempelli, R. Romains či H. Soumagne) i domácí autory (K. Čapek, A. Dvořák, J. Hilbert, L. Klíma aj.).

Pozitivní změna a reorganizace nepřišla ani 1930, kdy bylo Národní divadlo zestátněno; nová správa byrokracii ještě utužila. H. čelil také problému s druhou budovou, po válce zabraným Stavovským divadlem, z něhož se marně pokoušel vytvořit komorní scénu. Založil zde Studio činohry Národního divadla, které mělo pod vedením J. Frejky plnit funkci umělecké laboratoře mladých herců a režisérů a propojovat postupy divadelní avantgardy s českou hereckou tradicí a výchovou mladých herců. Tato komorní elévská scéna nikdy nezahájila pravidelnou činnost a po třech večerech (inscenovaných zhruba v rozmezí tří let) zanikla. Ve Stavovském divadle nakonec převážily společenské komedie a operety vyhovující vkusu nenáročného obecenstva.

Technické možnosti Národního divadla byly na počátku H. působení zcela nedostačující, proto došlo k finančně náročné modernizaci historické budovy i Stavovského divadla. Instalovány byly posuvný portál, točna, kruhový horizont, osvětlovací rampa, projekční zařízení a další prvky.

První inscenací v Národním divadle – Shakespearovým Coriolanem (1921) pojatým v duchu davového divadla, v němž masu nelze nikterak ovládnout – navázal H. na vinohradský expresionistický program. Postupně se ovšem odkláněl od společenských dějů a akcentoval individualitu dramatických postav, zvláště jejich pudovost a živočišnost, která jedince pohlcuje a devalvuje veškeré mezilidské vztahy. Redukcí psychologie se hrdinové jevili jako alegorie vášní, překračující lidské i božské zákony (Medea, Edvard II., Královna Kristýna) či groteskní karikatury (Ze života hmyzu, Slídiči, Zdravý nemocný). Ve filozofické revue Ze života hmyzu (1922) H. popustil uzdu své imaginace a vytvořil syntetické dílo s výraznými znaky expresionismu: na jevišti se hrálo, tančilo a zpívalo, své místo zde měla pantomima, nejrůznější ruchy a zvuky, dynamické svícení, diaprojekce i stínohra. Zároveň inscenace v závěrečném dějství rezonovala antimilitaristickým poselstvím. Od herců byla vyžadována satirická groteskní nadsázka, výrazná hmyzí stylizace v pohybu i zvukovém projevu (skřeky apod.). H. gradoval komedii od bezstarostné radosti v předehře a motýlí scéně, přes zvážnění ve 2. jednání, až k diktátorskému mravenčímu finále. Smírný epilog přinášel víru v lepší život. Inscenace se stala vývozním artiklem a její téměř identické verze (včetně scénografie J. Čapka) se během následujících dvou let hrály v New Yorku, Berlíně a Tokiu. Newyorskou inscenaci měl H. osobně režírovat, vedení divadla mu však neschválilo neplacené volno. K dalším H. úspěšným režijním počinům patřily melodram Námluvy Pelopovy (1923) či Shakespearova komedie Jak se vám líbí (1923). Diváci ani kritika však nepřijali razantně proškrtanou a výtvarně silně stylizovanou inscenaci Balladyny (1923), kde byli herci oděni v kubizujících kostýmech z lepenkových krabic a jiných tuhých materiálů a loutkovité byly i jejich pohyby a gesta. Barevnost pohádkových scén kontrastovala se strohostí, ponurostí, nehnutostí a primitivností scén tragických. Slovanská lidovost polské hry H. imponovala a připomínala mu svou poetikou básně K. J. Erbena. Balladyna se stala režijně-malířskou baladou, v níž režisér dovedl jevištní expresionismus nejdále a zároveň poznal, že je třeba hledat další umělecké cesty. Inscenace Romea a Julie (1924) stála již na pomezí expresionismu a civilismu, kdy se H. soustředil na Shakespearův text (který značně proškrtal) a herecký výraz. Vyvolala rozporuplné reakce odklonem od tradičního jevištního výkladu k tragédii mládí, které žene vpřed protest proti rodičům a konvencím.H. chtěl akcentovat lásku jako jednu z nejdramatičtějších událostí lidského života. Důraz na pohybovou stránku byl nepopiratelný, např. balkónová scéna se stala akrobatickou podívanou díky výkonu R. Tumy. Vesměs negativní kritické ohlasy kontrastovaly s pochvalným listem R. Rollanda, jehož otištění v některém z domácích periodik se H. marně domáhal. Šlo o H. poslední režijní práci před vynucenou zdravotní dovolenou, během níž jej zastupoval K. Dostal.

Po návratu do Národního divadla na podzim 1925, dochází k definitivní proměně H. poetiky: odklání se od válečných, revolučních, vypjatých témat směrem k civilismu. Usiluje o umírněnější, nepatetický herecký projev a věcnější vyjadřování. Akcentuje osobní problémy výrazných jedinců i jejich ambivalentní vnitřní svět, hrdinou se stává člověk, který prožil nějakou krizi a nyní hledá duševní zklidnění. Opakovaně se H. vracel k nesmyslnosti revolucí a válek ohrožujících národní společenství i lidské svazky – Hra o lásce a smrti (1925), Diktátor (1927) a Podivná mezihra (1929). Civilistické umění chtělo posilovat mravnost, slušnost, občanskou loajálnost a respekt mezi lidmi i sociálními skupinami. V hrách dominovaly všední záležitosti, H. vzal na milost psychologické herectví, které dokázalo lépe obsáhnout mnohoznačnost lidské individuality. Zachováno bylo dynamické osvětlení scény a expresionisticky rytmizovaná řeč. Utvářející se stal herecký prožitek, inscenace byly tišší, jemnější, extenzitu nahradila intenzita. Pohyb byl i nadále neopominutelnou složkou inscenací, ale stával se přirozenějším, vycházel z fyzických dispozic herců, kteří již nebyli chápáni jako výtvarné objekty, ale jako inspirativní lidské bytosti. Výrazně pohybově zaměřená byla například Shakespearova komedie Mnoho povyku pro nic uváděná pod titulem Blažena a Beneš (1926). Po jevišti rozmístěné hrazdy, žebříky, houpačky, lana a další náčiní nutily herce k akrobatickým výstupům. H. zde upřednostnil dynamický pohyb na úkor ostatních inscenačních složek a výsledek se nesetkal s pozitivním ohlasem.

První programově civilistickou inscenací byla Rollandova Hra o lásce a smrti (1925), následovaly revuálně pojatý Hamlet (1926), rodinná tragédie Král Lear (1929), kritikou shovívavě a obecenstvem negativně přijatý Faust (1928, u nějž byl H. kritizován, že nevycházel z Goethova originálu, ale z úpravy P. Mederowa), Lomova hra k tisíciletému výročí mučednické smrti Svatý Václav (1929), divácky úspěšná revue bratří Čapků s nápaditou konstruktivistickou scénou Adam stvořitel (1927), Hilbertova dramata Job (1928) a Pěst (1930) i hry Diktátor (1927) J. Romainse a Podivná mezihra (1929) E. OʼNeilla ad.

V posledních pěti letech se H. režijní přístup jeví jako vyzrálá syntéza, snoubící expresionistické postupy, věcnost psychologického realismu a impresionistickou citlivost. Symbolismus vnášel do inscenací obrazovou nespoutanost a naturalismus bezprostřednost a pravdivost. Dramatické postavy se nacházely v tragických, bezvýchodných situacích, obklopoval je nestabilní, nepřátelský svět, takže jejich obrana proti osudu a konečnosti byla od počátku marná. Zvýrazněný mravní étos se pojil s pochopením lidského údělu, soucitem a pokorou vůči životu v jeho světlých i stinných stránkách. Každá H. inscenace byla dychtivě očekávanou uměleckou událostí, ačkoliv se v důsledku hospodářské krize obecenstvo ztenčilo a docházelo k razantním provozním škrtům. Úspěchu se dočkal aktualizovaný Sen noci svatojanské (1933) pojatý jako fantastická revue, v níž se společenské scény prolínaly s rozpustilým rejem elfů a víl a kde nechyběla parodie na antickou tragédii, připomínající tehdejší inscenace V + W. H. Shakespearovu komedii charakterizoval jako hru společenské erotiky ukazující dobovou nesmyslnou náruživost, bezuzdnost a pošetilost, v níž není patrný rozdíl mezi nymfou a salonní dámou. Král Oidipus (1932) s E. Kohoutem v titulní roli byl bravurní detektivkou i soudním procesem zároveň. Překvapivě úspěšná byla i inscenace Maryši (1933), kterou dostal H. jako režisérský úkol (poprvé neměl volnou ruku při dramaturgickém výběru) k padesátému výročí Národního divadla. Scény měly dynamický spád, dusná atmosféra od počátku hrozila výbuchem. Tragédii Smutek sluší Elektře (1934) režisér značně proškrtal a zhustil; oceňoval autorovo mistrné propojení antické osudovosti a moderní psychologie i významovou zkratku, kdy rozklad jedné americké rodiny odkazuje k hříšnosti epochy, společnosti. Ve stejném roce inscenoval ještě Večer tříkrálový jako rozmarnou veseloherní symfonii o mužském srdci v pokročilém věku. Na počátku 1935, během příprav Shakespearova Macbetha, stihl H. další těžký záchvat mrtvice, kterému v březnu podlehl.

Mezi přední činoherce Národního divadla patřili v době H. nástupu R. Deyl, V. Merhaut, F. Roland, M. Hübnerová, E. Vrchlická, J. Kronbauerová. Nepřekonatelné umělecké a osobní rozepře mu znemožnily pracovat s J. Hurtem, K. Želenským, L. Odstrčilovou a R. Naskovou, kteří odmítali plnit režisérovy požadavky s tím, že je připravují o jejich hereckou přirozenost. H. rozšířil soubor nejen o výše zmíněné osobnosti vinohradského divadla, ale také o herce nejmladší generace, umělce z avantgardních a kabaretních scén: L. Peška, H. Haase, S. Rašilova, O. Scheinpflugovou, L. Boháče, J. Horákovou, S. Neumanna, J. Šejbalovou, J. Štěpničkovou, J. Grusse, J. Pivce, J. Dohnala aj. Rok před svou smrtí angažoval také F. Smolíka a Z. Štěpánka.

Nejčastěji spolupracoval s V. Vydrou – představitelem autoritativních, vladařských postav, schopným extatického pohybového i mluvního projevu a výstřední mimiky. Ačkoli se Vydra ve vzpomínkách (Prosím o slovo, Má pouť životem a uměním) vyjadřuje ke spolupráci kriticky, H. jej stejně jako další herecké osobnosti cíleně umělecky rozvíjel. Měl vrozený cit pro herecký potenciál, rozšiřoval dramatické polohy a rejstříky herců. Objevil komický talent Z. Baldové a umožnil jí vymanit se z oboru naivek. J. Kronbauerovou, představitelku salonních dam, pověřil vypjatými tragickými charaktery (Hippodamie, Jokasta), jež ty prvé postupně zcela zastínily. A. Sedláčkové, vévodící konverzačním hrám a jednoduchým milostným příběhům, svěřil role psychologicky komplikovaných postav a hrdinek Shakespearových komedií (Stridbergova královna Kristýna, Nina Leedsová v Podivné mezihře, Alžběta Moulton-Barettová v Alžbětě Browningové, Rosalinda z Jak se vám líbí, Blažena v Blaženě a Benešovi). J. Štěpničková přestala být po moderně pojaté Maryše vnímána jako hvězdička salonních veseloher. R. Tuma, expresionistický herec extatického výrazu, dovedl své postavy pod režisérovým vedením do extrémně vyhrocených poloh. Z mladicky zjitřeného, romanticky banálního E. Kohouta zápasícího často s kýčem H. učinil díky zcivilněnému, zvnitřněnému Hamletovi ikonického představitele mladé generace těžce se vyrovnávající s válečným traumatem.

Porozumění hercům a péče o jejich individuální rozvoj byly H. nespornou devizou a problematizují černobílé vnímání režiséra jako uzurpátora, který degradoval herce na pouhý materiál pro vlastní experimenty. Dokázal bezesporu vytvořit soubor, který nesplňoval pouze jeho inscenační požadavky, ale pracoval i s dalšími režiséry a měl potenciál do následujících desetiletí.

Od herců H. požadoval cit pro rytmus, vnitřní tenzi a dynamiku, které by korelovaly se vzrušenou dobou válečnou a poválečnou. Snažil se s nimi pracovat dlouhodobě, systematicky, koncepčně. Fokus na sólové herectví pootočil k ansámblové souhře; žádný individuální výkon nesměl vyčnívat, ale musel být vkomponován do celku inscenace. H. herci se vyjadřovali prudkými gesty, slovy a skřeky vystihovali emocionální prožitky i vnitřní neukotvenost, žili v konfliktních situacích, nasazovali groteskní škleb. Na výsledné podobě role participovali režisér a herec společně. Pevnému režijnímu vedení byl podroben nejen herecký soubor, ale i scéna a samotný dramatický text. Režisér jako silná individualita, která pojme dramatikovo dílo v celé jeho složitosti, se stává ručitelem tvůrčího procesu, kdy z kolektivní spolupráce mnoha složek vzniká jednotný scénický centrálně řízený tvar.

Na zkoušky přicházel H. pečlivě připraven, s jasnou vizí jednotlivých scén, postav i celku inscenace. Svoji koncepci prosazoval detailními požadavky a četnými připomínkami. Dle pamětníků však své ideje někdy obtížně převáděl do slov, jimiž instruoval herce, čímž vznikaly třecí plochy.

Neporozumění a nelibost provázely i výsledné originální inscenace. Stálým zastáncem režiséra byl kritik M. Rutte, který obhajoval jeho tvorbu v komentářích a rozborech a s nímž H. také vedl časté diskuse o stavu českého umění. Názorově se naopak rozcházel s F. X. Šaldou, jenž nesouhlasil s H. chápáním divadla jako spojnice mezi občanem a státem, instituce poskytující mravní řád. Problematika vztahu divadla a přítomnosti se prolínala H. prací režijní, literární, teoretickou i dramaturgickou.

Již vinohradské období formovalo H. jako čelného představitele evropského scénického expresionismu. Inspirován byl mj. F. Zavřelem, režisérem ovlivněným M. Reinhardtem, se zkušenostmi z německých divadel, které Zavřel využíval při svých pohostinských režiích v Praze v polovině 10. let (Národní divadlo, Švandovo divadlo, vinohradské divadlo). Sám H. do Německa často cestoval, s Reinhardtovou prací byl obeznámen, čerpal z ní a věnoval jí několik odborných statí. Po jeho vzoru chtěl propojit do jednotného ideového a estetického celku drama, režii a scénickou výpravu, tj. postavy, prostředí i děj, což H. popsal jako dramatickou totalitu. Avšak poté, co sledoval Zavřela při práci na vinohradských inscenacích Sullivanovy operety Mikádo a Dykova dramatu Zmoudření dona Quijota (obě 1914), se od Reinhardtova příkladu odklonil, začal pracovat více s textem, důraz položil na promyšlenou dramaturgii. Zaměřil se na moderní evropské drama přelomu století (O. Wilde, G. DʼAnnunzio, S. Przybyszewski, A. Strindberg) i české autory (F. X. Svoboda, M. A. Šimáček, R. Jesenská, B. Viková-Kunětická, J. Vrchlický, A. Jirásek, J. Maria, V. Dyk, J. Karásek ze Lvovic, J. Mahen, F. Langer) a především taková jejich díla, která byla obtížně scénicky realizovatelná.

V druhé půli 10. let se H. přiklonil k symbolistickému expresionismu bezprostředně souvisejícímu s válkou a typickému vzrušenou dynamikou, prudkými zvraty, křečovitým výrazem, výtvarnou plasticitou a nepsychologickým herectvím. Jednou z prvních takto pojatých inscenací byla Penthesilea (1914), vystavěná na kontrastu mezi obřadnými gesty a výbušnou mluvou, sošnými postoji a ostrou rytmizací veršů. Hrdinové byli do jisté míry odlidštěni a redukováni na monumenty, schematické typy, nositele ideových principů. H. dal v Kleistově hře průchod své představě antické divadelnosti v puristickém tvaru a pateticky obřadném stylu řeči i pohybů. Výrazné líčení v H. expresionistických inscenacích připomínalo masky, stylizaci podtrhovaly nadměrné, neforemné kostýmy (v komediích). Celek ústil v expresivitu, sarkasmus, groteskní hyperbolu a výsměšný škleb. V této etapě byly stěžejními principy H. inscenací zkratka, koncentrovaný herecký výraz, vystupňovaná emocionalita a ostrý konflikt. Prosazoval nadsázku, kontrast, tempo, rytmus, poetickou metaforu. Dovedl scelit a propojit snovost a dynamičnost. Herce aranžoval do strnulých póz a statický dojem umocňoval svícením (často pomocí bodových reflektorů). Spád inscenace podporovala jevištní technika, která dokázala prostor dynamizovat. Proměnlivá měla být herecká mimika, gesta, pohyby a hlasová gradace dialogů. H. byl blízký žánr grotesky, kde se mohl vysmát rozumu a mísit tragiku s komikou. Například při dadaisticky rozverné vinohradské produkci Holbergova Muže, jenž nemá kdy (1918) se inspiroval komedií dellʼarte a pracoval programově se synkopizací hereckých hlasů.

Záliba v grotesknosti a mnohdy až křečovité stylizaci pohybů i gest se projevila již v H. pojetí Gidova Krále Kandaulese (1913). Na inscenaci se podílel i Joe Jenčík, který hercům poskytl taneční průpravu a jednotný pohybový výraz. S Jenčíkem se H. sešel ke spolupráci ještě o dvě dekády později při obnovené inscenaci Ze života hmyzu (1932). Tanečně H. stylizoval také Zdravého nemocného (1921), do nějž navrátil Molièrovy baletní mezihry. Důraz na tělesnost a pohybový projev herců – často na hraně akrobacie – byl pro H. druhé poloviny 10. a první poloviny 20. let příznačný. Dokonce do té míry, že vizuální účin a výtvarná plasticita nejednou přebily dramatickou obsažnost (např. Blažena a Beneš).

Scénografové byli H. důležitými spolupracovníky. Rád rozehrával dramatické situace horizontálně i vertikálně a častým scénografickým prvkem jeho inscenací byla schodiště v prázdném prostoru. V oblibě měl abstraktní scénu s neutrálními architektonickými prvky, která podporovala nadčasovou platnost děl. Od bodového světla, které se zaměřovalo na herce, sledovalo jejich pohyb v detailu a nechávalo postavy náhle mizet ve tmě či z ní vystupovat, požadoval dramatický účin. Experimentoval se svícením a nejednou se pokoušel zaměnit hmotnou dekoraci za dekoraci světelnou. Na Vinohradech vytvářel scénografie s J. Wenigem, V. A. Hrskou, V. H. Brunnerem či F. Kyselou, kteří nahrazovali dekorační popisnost impresionistickou náladovostí a výtvarnou zkratkou. V Národním divadle se setkal s B. Feuersteinem, J. Čapkem, F. Zelenkou, A. Heythumem, Z. Rykrem a zvláště s V. Hofmanem, jehož kubistický a expresionistický výraz mu byl umělecky nejbližší. U mnoha inscenací je H. uváděn jako spoluautor scény. Již při přípravě inscenace vytvářel neumělé scénografické náčrty, které následně konzultoval a rozvíjel se scénografem. Ve svých teoretických textech mnohdy obhajoval specifická scénická řešení: simultánní scéna a jevištní vozy v Alžbětě Anglické (1931) umocňující kontrast barokního Španělska a renesanční Anglie; reálné soudobé prostředí v Rivalech (1930) a Snu noci svatojanské (1933); Faust (1928) v průhledných závěsech s motivem krajin; točna v Králi Learovi (1929); monumentální spirálovité schodiště v Oidipovi (1932); rozčleněný variabilní interiér s možností zatažení či odkrytí jednotlivých lokací v OʼNeillově Podivné mezihře (1929) či obdobně fungující paravánové stěny v Hilbertově Pěsti (1930). Přestože své inscenace opíral v prvé řadě o herecké osobnosti, scéna byla nepominutelnou součástí celkového uměleckého tvaru.

Taktéž scénické hudbě věnoval zvýšenou pozornost; spolupracoval s hudebníky A. Podaševským a M. Polcem. Hudba, ale i řeč, pískání, křik, šepot, ruchy a hluky mu pomáhaly lépe variovat herecký výraz. H. usiloval o komplexní múzičnost každé inscenace, zdůrazňoval hudebnost, symfoničnost dramatických děl. Na počátku 20. let jej v tomto ohledu ovlivnil v Praze hostující MCHAT, u nějž oceňoval mj. propracovanou souhru, velký počet zkoušek a právě spojení hereckého projevu s hudbou a dalšími zvukovými kulisami. Účin jevištní řeči zesiloval hudební rytmizací a intonační barvitostí. Herec byl v jeho koncepci instrumentalistou, jehož hlas obsáhne množství hudebních nástrojů, umělcem citlivě vybírajícím rytmus a barvu každé jednotlivé repliky. Nezbytné bylo vnitřní propojení scénické hudby a konkrétního dramatického díla. K jeho teoretickým postulátům patřilo i syntetické pojetí moderní režie, která má vnímat scénickou řeč prostorově a herecké gesto akusticky. On sám i jeho herci se věnovali hledání různých možností zvuku příhodných v konkrétní dramatické situaci a inspiraci nacházeli často ve zvířecí říši. S oblibou zapojoval též sborovou recitaci, zejména při inscenování antických dramat, kdy střídal a spojoval jednotlivé hlasy chóru, pracoval se zvukomalbou, dynamikou, rytmem. Účin zvuku zvlášť výrazně využil v Muži, jenž nemá kdy (synkopizace hlasů), Svítání (zde poprvé použil hudebně pojatou sborovou recitaci), Bouři, Coriolanovi (v této tragédii zrežíroval dvousethlavý kompars), Medei (sborová recitace pevně svázaná rytmickou strukturou hudby), Zdravém nemocném a Ze života hmyzu (v těchto dvou inscenacích hojně využil hudbu i zpěv), Mluvící opici (nerežíroval, ale přiměl E. Kohouta, aby jel studovat opičí zvuky do berlínské ZOO), Oidipovi, aj.

Jeho předchůdce J. Kvapil vzhlížel k alžbětinské době a dramatice W. Shakespeara, H. zdrojem inspirace byla antická kultura, s níž byl coby absolvent klasické filologie dobře obeznámen. Chápal ji jako živý odkaz dob, v nichž panovala harmonie mezi smysly, city a rozumem. Chtěl obnovit tehdejší společenskou funkci divadla: komedie měly atakovat stinné stránky života jedinců i společnosti, zatímco tragédie odkazovat k mravním zákonům a neměnnému řádu.

Po umírněném, harmonizujícím géniu Kvapilově nastupuje s H. do českého divadelnictví výbušnost světel, důraz na dramatickou scénickou hudbu, smršť zvuků, hlasů a těl. Ideový zápal dramatických postav měl být zviditelněn v prudkém, téměř extatickém fyzickém projevu herců.

Mladý H. svoji budoucnost původně spatřoval v dráze dramatické, nikoliv režisérské. Post lektora vinohradského divadla přijal ve snaze seznámit se s dramatem i po praktické stránce. U režisérů spatřoval nepřipravenost, schematičnost a potlačování jakýchkoliv tvůrčích ambicí, neměl zprvu potřebu se mezi ně začlenit. Bezduché aranžování mizanscén pokládal za umělecky primitivní, omezené a nedůstojné. Sám se stal režisérem z nutnosti, kdy na vinohradské scéně režíroval příležitostně pouze V. Štech a A. Jiříkovský. Téměř celý režisérský provoz divadla měl na starost F. Hlavatý. H. dramatické práce byly zastíněny úspěchy režisérskými a existují o nich jen neúplné informace. Jeho prvním na jevišti uvedeným – tiskem nikdy nevydaným – textem byla tříaktová Mračna inscenovaná v divadle Uranie v úpravě a režii J. Seiferta (únor 1905). Mezi další jeho mladické hry, napsané po přelomu století a tiskem nevydané, patří Princ Helion, Konec, Z našich sfér a Souhvězdí. Pozdější dramatické texty již knižně, byť posmrtně, vyšly. Adamův sen, „komedie jinošské lásky o 3. dějstvích“, byla na jevišti Národního divadla uvedena dvakrát 1939 ve Frejkově režii. Libreto k nepříliš často uváděné opeře R. Karla Ilseino srdce z prostředí umělecké bohémy přelomu 19. a 20. století, pojednávající o nenaplněné lásce dekadentního malíře, napsal 1909 společně s A. Kropáčkem. Premiéra v Národním divadle 1924 pod taktovkou O. Ostrčila přešla rovněž bez valného ohlasu.H. spoluautorství je dodnes takřka neznámé, neboť libreto podepsal pseudonymem Oskar Frank, který používal dříve při překládání dramatických a operetních textů pro vinohradské divadlo: Pavouk (H. Bahr), Gardový poručík (F. Molnár), Uličnice (P. Veber – H. de Gorse), Žena a tatrman (P. Louys – P. Frondaie), Kavárnička (T. Bernard), Přítelinka (O. Straus), Krásná Risetta (L. Fall), Eva (F. Lehár) ad.

H. práci praktického divadelníka provázela soustavná divadelní publicistika a teoretická reflexe. Psal kritiky, referáty, zprávy, glosy, herecké portréty, profily dramatiků, analýzy dramat, režijně-dramaturgické komentáře, polemické repliky, stati k organizačním a provozním divadelním otázkám, úvahy o vztahu divadla a státu aj. Různorodé texty odrážejí autorovo názorové a umělecké zrání a proměny jeho estetických koncepcí. Přibližoval v nich své chápání umělecké tvorby, smyslu a poslání divadla i tvůrčí záměry a realizační postupy vlastních inscenací. Díky teoretické bázi snáze ustavoval režii jako svébytnou disciplínu a vymezoval nově funkce a vztahy jednotlivých složek moderního divadla. Jeho umělecké vize, rozseté v článcích a statích, souborně vyšly v Divadelních promenádách (1915), Bojích proti včerejšku (1925) a v Pražské dramaturgii (1930). Obhajoval v nich expresionismus, civilismus, režisérské pravomoci v rámci moderního divadelního organismu, ale zabýval se též fungováním divadla jako instituce, scénickými problémy a konkrétními dramatickými texty (Měšťáci, Ideální manžel, Ženitba, Othello, Coriolan, Romeo a Julie, Antonius a Kleopatra, Bouře, Sen noci svatojanské, Oresteia, Smutek sluší Elektře, Janošík, Svatý Václav, Pěst, Kolumbus aj.).

V obsáhlé práci divadelně kritické, které se věnoval 1902–10 intenzivně v pražských i mimopražských listech a nepřestal s ní ani následně jako praktický divadelník, reflektoval jako jeden z mála dobových kritiků kromě velkých divadel i předměstské scény (Švandovo divadlo, Uranie, Pištěkovo lidové divadlo). Texty psané pro potřebu dne prozrazují mladickou stylovou nevytříbenost, nechybí povznesené soudy a nekompromisní odsudky. Postupně přibývají trefné charakteristiky a postřehy k práci herců, výklad jednotlivých postav, scén i inscenačního pojetí a kritika nahodilého, konvenčního dramaturgického výběru. Od počátku jsou však zjevné příklon k moderně a absolutizujícím estetickým hodnotám, přesvědčení o nadřazenosti umění nad skutečností a odmítnutí popisného realismu. V centru H. kritické pozornosti stály herecké ztvárnění postav a samotné dramatické texty (žánr, autorská metoda, umělecká hodnota), nikoli složka režijní a scénografická. Od dramatu a divadla nepožadoval „objektivní“ reprodukci života, ale probuzení etického zaujetí; vášnivost, impulsivnost a prudkost, která diváky dokáže pohnout k hrdinským činům či osudové lásce. V realistické a naturalistické popisnosti postrádal prostor pro obrazotvornost, subjektivnost prožitku a sugesci. Nové drama pro potřeby moderního divadla charakterizoval slovy soustředěnost, zhuštěnost, intenzita, nadčasovost; mělo být projekcí vznešených idejí, ve vztahu k běžnému životu diváků zůstávat neskutečné. Bedlivě sledoval domácí dramatickou produkci (F. X. Svoboda, M. A. Šimáček, V. Dyk, J. Karásek ze Lvovic, A. Jirásek, J. Maria, J. Vrchlický, B. Viková-Kunětická, R. Jesenská), která ovšem jeho kritéria ideového dramatu nesplňovala; postrádal v ní závažné náměty a básnickou sílu. Symbolistní a dekadentní autoři zahraniční naplňovali jeho vizi moderního dramatu lépe (G. DʼAnnunzio, A. Strindberg, S. Przybyszewski, O. Wilde). Od dobrého herce očekával subjektivní prožitek, vlastní životní pohled, zobrazení velikosti, citu, vášně či myšlenky, namísto bezduché snahy o „objektivní“ ztvárnění dramatické postavy. Obdivoval M. Hübnerovou či E. Vojana, kteří tyto ideály naplňovali.

Pseudonymy a šifry

Hanuš Vogeler, Oskar Frank, H., hl, KHH, -lar

Režie

Městské divadlo Královských Vinohrad

H. Bahr: Pavouk, P. Veber – H. de Gorse: Uličnice – 1911; P. Frondaie: Žena a tatrman, C. Terrasse: Námluvy Telemachovy – 1912; Molière: Jiří Dandin čili Ošálený manžel, A. Gide: Král Kandaules – 1913; O. Wilde: Bezvýznamná žena, H. von Kleist: Penthesilea, K. Sternheim: Měšťan Schippel, J. Offenbach: Dafnis a Chloé, W. A. Mozart: Únos ze seraillu – 1914; J. Maria: Tristan, V. Dyk: Veliký mág, K. Sternheim: Snob, W. Shakespeare: Veselé paničky windsorské, B. Smetana: Prodaná nevěsta – 1915; R. B. Sheridan: Škola pomluv, H. Ibsen: Peer Gynt, J. Offenbach: Paní Favartová, B. Smetana: Hubička – 1916; A: Strindberg: Tanec smrti, Molière: Don Juan, W. Shakespeare: Antonius a Kleopatra – 1917; L. Holberg: Muž, jenž nemá kdy, J. Karásek ze Lvovic: Rudolf II., Molière: Amfitryon, Z. Krasiński: Nebožská komedie – 1918; P. Corneille: Cid, Ch. van Lerberghe: Pan, A. Dvořák: Husité, O. Fischer: Jupiter – 1919; F. Šrámek: Hagenbeck, J. Hilbert: Pěst, W. Shakespeare: Bouře, O. Fischer: Herakles, É. Verhaeren: Svítání, J. Bartoš: Krkavci – 1920.

Národní divadlo

W. Shakespeare: Coriolan, Eurípidés – Sofoklés: Medea – Slídiči, Molière: Zdravý nemocný – 1921; Ch. Marlowe: Edvard II., A. Strindberg: Královna Kristýna, J. a K. Čapkovi: Ze života hmyzu – 1922; J. Słowacki: Balladyna, W. Shakespeare: Jak se vám líbí, J. Vrchlický – Z. Fibich: Námluvy Pelopovy – 1923; J. Hilbert: Kolumbus, W. Shakespeare: Romeo a Julie – 1924; R. Rolland: Hra o lásce a smrti – 1925; W. Shakespeare: Blažena a Beneš, W. Shakespeare: Hamlet – 1926; J. a K. Čapkovi: Adam Stvořitel, J. Romains: Diktátor – 1927; J. W. Goethe: Faust, J. Hilbert: Job – 1928; W. Shakespeare: Král Lear, S. Lom: Svatý Václav – 1929; E. OʼNeill: Podivná mezihra, J. Hilbert: Pěst, M. Anderson – L. Stallings: Rivalové – 1930; J. Giraudoux: Nový Amfitryon, F. Bruckner: Alžběta Anglická – 1931; J. K. Tyl: Fidlovačka aneb Žádný hněv a žádná rvačka, Sofoklés: Král Oidipus, N. V. Gogol: Ženitba – 1932; W. Shakespeare: Sen noci svatojanské, J. Vrchlický: Soud lásky, R. Besier: Alžběta Browningová, A. a V. Mrštíkovi: Maryša – 1933; W. Shakespeare: Cokoliv chcete aneb Večer tříkrálový, E. Konrád: Edison, E. OʼNeill: Smutek sluší Elektře – 1934; J. Götzová: Marie Antoinetta, S. Lom: Svatý Václav – 1935.

Teatralia

Maniak analysy, Pokroková revue 4, 1907/08, s. 400–406; Viktor Dyk. Esej o jeho ironii, Praha 1910; Divadelní promenády. Zápisník dojmů a idejí, Praha 1915; Divadelní veřejnosti!, Venkov 24. 8. 1919; Čtyřicet let Národního divadla, Národní a Stavovské divadlo 1, 1923/24, č. 9, s. 1; Odložené masky, Praha 1925; Boje proti včerejšku, Praha 1925; K otázce postátnění Národního divadla, Tribuna 21. 3. 1926; Revue či Hamlet?, Přítomnost 3, 1926, s. 401–402; Boj o samostatnou činohru. Jak vznikl Dramatický svaz, in Nové české divadlo 1918–1926, Praha [1926]; Dr. H. odpovídá, Národní listy 23. 2. 1927; Sezona dramatické civilnosti, tamtéž 10. 7. 1927; Podivná mezihra, drama fyziologické skutečnosti, Národní divadlo 7, 1929/30, č. 28, s. 2–3; Pražská dramaturgie, Praha 1930; Národní divadlo a staromilci, Národní divadlo 7, 1929/30, č. 38, s. 1; Přítomnost podstatou dramatického umění, tamtéž 8, 1930/31, č. 33, s. 2–3; Padesát let Národního divadla, tamtéž, č. 38, s. 3–4; Zkušenosti minulé sezony, nový repertoár, nové obecenstvo, tamtéž, č. 40, s. 2–3; Směrnice práce činohry, Národní divadlo 10, 1932/33, č. 5, s. 1–2; K premiéře „Soudu lásky“, Národní listy 15. 2. 1933; Více optimismu k divadlu, tamtéž 30. 8. 1933 ■ Dopis o scéně, Nová česká scéna, Praha 1937, s. 14–27; Hilarovy portréty herců, Acta Universitatis Carolinae. Philosophica et Historica, sv. 4, Theatralia sv. 7, Praha 1988, s. 125–134; Vzpomínky, tamtéž, s. 135–143; O divadle, Praha 2002.

Divadelní hry, libreta, dramatické básně

Princ Helion; Konec; Z našich sfér; Mračna, Uranie 1905; Souhvězdí; Adamův sen, [t. 1936], ND 1939 ■ Ilseino srdce, h. R. Karel, ND 1924 ■ Žena a Kristus, [t. 1938].

Překlady

Ch. van Lerberghe: Pan, Vino 1919, [t. 1909]; H. Bahr: Pavouk, Vino 1911, [t. 1909]; F. Molnár: Gardový poručík, Vino 1911; P. Veber – H. de Gorse: Uličnice, Vino 1911; L. Fall: Krásná Risetta, Vino 1911; P. Louys – P. Frondaie: Žena a tatrman, Vino 1912; T. Bernard: Kavárnička, Vino 1912, [t. 1931]; C. Terrasse: Námluvy Telemachovy, Vino 1912; O. Straus: Přítelinka, Vino 1912; L. Fall: Náš Gustýnek, Vino 1912; F. Lehár: Eva, Vino 1912; O. Straus: Neznámá kráska, Vino 1915, [t. 1915]; P. Bouilhet: Svůdce Panuffle, Vino 1917; P. Calderón de la Barca: Dáma a skřítek, Vino 1920.

Prameny

LA PNP: Literární část pozůstalosti K. H. H.

NMd: pozůstalost Hilar – Baldová, sign. H6p-6/1962 až H6p-328/1962.

AND: soubor výstřižků, soupis režií.

Matrika narozených, Sudoměřice u Bechyně (1882–1907), [online, cit. 6. 7. 2021], URL: https://digi.ceskearchivy.cz/12130/64/1611/4184/76/0.

Literatura

An., Národní listy 15. 12. 1914 [ref. Penthesilea]; Z. Nejedlý, Smetana 5, 1915, č. 5–6, s. 62–64 [ref. Prodaná nevěsta]; K. Engelmüller, Zlatá Praha 36, 1918/19, s. 95–96 [ref. Nebožská komedie] ● ref. Pěst: K. Engelmüller, Zlatá Praha 37, 1919/20, s. 195; -jv-, Venkov 4. 6. 1920 ● A. Procházka, Moderní revue 26, 1920, s. 454–461 [ref. Krkavci]; J. Kodíček, Tribuna 20. 12. 1921 [ref. Troillus a Kressida]; J. Maria: Kausa Hilarova, Jeviště 2, 1921, s. 243 [stávka zpěvohry VD] ● ref. Balladyna: SK, Lidové noviny 8. 4. 1923; K. Engelmüller, Národní politika 8. 4. 1923; an., Národní politika 10. 4. 1923; J. Klepetář: Program k inscenaci Balladyny, Praha, České zemské národní divadlo, duben 1923 ● ref. Romeo a Julie: K. Engelmüller, Národní politika 27. 4. 1924; Z. Schmoranz, Venkov 27. 4. 1924 ● ref. Hamlet: J. Sajíc, Lidové noviny 26. 11. 1926; O. Fischer, Právo lidu 26. 11. 1926 ● M. Rutte: K. H. H., Tvář pod maskou, Praha 1926, s. 30–53 + Básník, režisér a herci, tamtéž, s. 56–58 + Obnovené melodrama, tamtéž, s. 67–79 + Civilismus v českém divadle, in Nové české divadlo 1918–1926, Praha 1927, s. 5–20; V. Hofman: Můj vývoj na jevištní scéně, tamtéž, s. 78–80; J. Kodíček: Cesty nového divadla, tamtéž, s. 38–46; an.: Co je kritika, co pronásledování a co denunciace? – O původnosti H. režie „Hamleta“, Národní listy 8. 2. 1927; an.: Ještě k aféře dra H., tamtéž 22. 2. 1927; M. Rutte: Národní listy 14. 4. 1927 [ref. Adam Stvořitel]; kol. autorů (anketa): O budoucnost Národního divadla, Národní osvobození 25. 12. 1927; J. Sajíc, Lidové noviny 6. 4. 1928 [ref. Faust]; F. Kuenzelmann: Mladý K. H. H., Cesta 12, 1929/30, s. 650, 673; O. Fischer: K. H. H., Divadlo 10 (17), 1930/31, č. 10, s. 2–4 [výňatek z přednášky Česká činohra 1900–1930]; p.: Dr. H. v podivném světle, Československé divadlo 9, 1931, s. 53; H. Jelínek: Čtvrtstoletí MD vinohradského, Lumír 59, 1932/33, č. 2, s. 117; V. Hofman: Co je nového na simultánním a otáčecím jevišti?, in Nové české divadlo 1930–1932, Praha 1932, s. 95–96 ● nekrology: O. Fischer, Lidové noviny 7. 3. 1935; J. Hilbert,Venkov 7. 3. 1935; D. S., Lidové noviny 7. 3. 1935; A. M. Píša, Právo lidu 7. 3. 1935; E. Konrád, Národní osvobození 7. 3. 1935 + Přítomnost 13. 3. 1935; M. Rutte, Literární noviny 7, 1935, č. 9, s. 1; an.: La mort de M. K. H. Hilar, L‘Europe Centrale 9. 3. 1935, s. 156; A. Novák, Lidové noviny 10. 3. 1935; F. Němec, Rudá záře 13. 3. 1935; L. Páleníček, Index 7, 1935, č. 1, s. 4; V. Červín, Zvon 35, 1935, s. 379; H. Jelínek, Lumír 61, 1935, s. 282; E. F. Burian, Tvorba 10, 1935, s. 175; J. Träger, Listy pro umění a kritiku 3, 1935, s. 97; L. Sutnar: Za šéfem činohry Národního divadla v Praze Dr. K. H. H., Praha 1935; J. Maria: Hilar, Praha 1935; Úmrtí šéfa činohry K. H. Hilara, Národní divadlo 1, 1935, č. 11, s. 8 ● M. Rutte (ed.): K. H. H., čtvrt století české činohry, Praha 1936 + K. H. H. Člověk a dílo, Praha 1936; B. Slavík: K. H. H. literát, Praha 1936 + K. H. H. intimní, Praha 1938; jd.: Adamův sen o čtvrtém výročí Hilarovy smrti, Lidové noviny 3. 3. 1939; J. Frejka: Vzpomínám na Hilara, Literární noviny 12, 1939, č. 4, s. 69–70 + H., muž a práce, Lidové noviny 6. 3. 1939; M. Rutte: Dionýsos a smrt, Mohyly s vavřínem, Praha 1939, s. 243–258 + O režisérech a režii, 20 kázání o divadle, Praha 1940, s. 64–68 + Souboj s mrtvým, tamtéž, s. 69–82; J. Hilbert: Duch dramatický, Praha 1941; J. Kopecký: Souboj Vydra – H. z ptačí perspektivy, Kritický měsíčník 4, 1941, s. 138; J. Träger: O Hilarovi, Praha 1945; A. Pražák: K. H. H. – Básník jeviště i slova, Praha 1945; Hilarovská vigilie. Sborník vzpomínek a rozjímání k šedesátému výročí narozenin dr. K. H. H., Praha 1946; F. Tetauer: Hilarova avantgarda, Sedmero zástav, Praha 1947; J. Vodák: Kritikův breviář, Praha 1950, s. 155–160, 299–303, 362–365, 416–418; F. Götz: Hilar, Divadelní noviny 1, 1958, č. 11, s. 5 + K. H. H. po pětadvaceti letech, Divadelní noviny 3, 1960, č. 18; F. Černý – M. Obst: Spravedlnost pro H., Divadlo 17, březen 1966, s. 62–67; O. Scheinpflugová: Vzpomínkové záběry, Divadelní noviny 11, 1967, č. 4 + 5, s. 12; J. Balvín (ed.): Divadlo na Vinohradech 1907–1967, Praha 1967, passim; Význam inscenační tvorby K. H. H. pro moderní české divadlo (Sborník referátů přednesených na konferenci divadelních historiků a teoretiků v Národním muzeu v lednu 1966), J. Hilmera (ed.), Praha 1968; F. Götz: Vzpomínky na K. H. H., Divadelní noviny 11, 1968, č. 13–26; J. Träger: Z ducha antiky, Meandr 1, 1968/69, č. 8; V. Jindra: Přirozený stav (O H. expresionismu), Divadlo 20, 1969, č. 8; A. Závodský: Hilarova filozofie režie, in Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity, Brno 1972, s. 37–61 + Dva dopisy Vítězslava Nezvala K. H. H. o dramatu Milenci v kiosku, tamtéž, s. 161–164; Z. Pleskot: Rozbor jevištní metody K. H. H. v letech 1921–1922, Praha 1972; J. Kazda: Zavřelův a Hilarův přínos, Amatérská scéna 15, 1978, č. 4, s. 10–11; F. Černý: Měnivá tvář českého divadla aneb Dvě století s pražskými herci, Praha 1978, passim; DČD IV; B. Bezouška: Po stopách nositelů tradic ND, Svět v obrazech 29. 4. 1983; H. Konečná: Vůle v podstatě své zápasná, in Čtení o Národním divadle, Praha 1983, 163–182; O. Fischer: H., České divadlo, 1983, č. 11, s. 143–144 + Kvapil a Hilar, tamtéž, s. 168–172 + Za K. H. H., tamtéž, s. 199–200; A. Dvořák: H., Scéna 10, 1985, č. 25–26, s. 12; V. Kudělka: Odkaz režiséra K. H. H.,Věda a život 29, 1985, č. 11, s. 796–799 + Divadelníkův odkaz, Lidová demokracie 5. 11. 1985; Ozvěny h. konference, Scéna 11, 1986, č. 6, s. 2; O. Urban: H. generace a zážitek první světové války, Acta Universitatis Carolinae. Philosophica et Historica, sv. 4, Theatralia sv. 7, Praha 1988, s. 9–16; F. Černý: Diváci H. inscenací, tamtéž, s. 27–48;  J. Hyvnar: K. H. H. a groteska, tamtéž, s. 49–58; E. Šormová: K. H. H. – kritik a teoretik herectví v 1. desetiletí 20. století, tamtéž; L. Klosová: K. H. H. a česká herecká tradice, tamtéž, s. 59–67; J. Kazda: K. H. H. a jevištní řeč, tamtéž, s. 69–83; V. Ptáčková: K. H. H. - inspirátor moderní české scénografie, tamtéž, s. 85–96; V. Živný: Herci o H., tamtéž, s. 101 – 117; E. Günther: Kleistova Penthesilea v H. režii, tamtéž, s. 119–122; J. Raban: Vzpomínka na H., tamtéž, s. 157–158; M. Dosoudilová: Hilarova inscenace Prodané nevěsty, Divadelní revue 1, 1990, č. 4, s. 55–68; V. Pecharová: Boj o rozluku v městském divadle na Královských Vinohradech: Příležitostný tisk k výstavě „Vinohradské divadlo pod vedením K. H. Hilara 1914–1920“, Praha 1991; J. Pokorný: Titánské úsilí – titánský nezdar, Divadelní revue 6, 1995, č. 4, s. 10–31; Z. Hedvábný – Z. Paulusová: Divadlo na Vinohradech 1907–1997, Praha 1997, passim; F. Černý: Kapitoly z dějin českého divadla, Praha 2000, passim; E. Šormová: Doslov, in K. H. Hilar: O divadle, ed. E. Šormová, Praha 2002, s. 469–505; J. Hyvnar: O Hilarově uměleckém idealismu, Praha 2003 + O H. uměleckém idealismu, Divadelní noviny 12, 2003, 11, s. 11; F. Černý: H. zápasy o zítřek, Literární noviny 22. 4. 2003; A. Scherl: Edice H. divadelní publicistiky, Divadelní revue 14, 2003, č. 2, s. 87–88; F. Černý: H. zápasy o zítřek divadla, Literární noviny 14, 2003, č. 17, s. 13; P. Petráněk: Operní tvorba Rudolfa Karla, Praha 2004, s. 32–109; K. Lešková-Dolenská: Nad torzem H. Macbetha, Divadelní revue 18, 2007, č. 2, s. 50–63; J. Hyvnar: Dramatické herectví v divadle K. H. H., O českém dramatickém herectví 20. století, Praha 2008, 29–54; V. Ptáčková: K. H. H. inspirátor české moderní scénografie, Divadlo na konci světa – stati o scénografii, Praha 2008, s. 82–92; J. Kazda: Od H. davů k voicebandu, Svět a divadlo 19, 2009, č. 202, s. 68–78; P. Jančálková: Inscenační principy režiséra K. H. H. v Národním divadle v letech 1921–1935 (se zaměřením na spolupráci se scénografem Vlastislavem Hofmanem), dipl. práce, KDV FF UK 2011; B. Schultze: Přijetí dramat Heinricha von Kleista v Čechách a na Moravě (1814–1990), Česká literatura 59, 2011, č. 12, s. 687–689; E. Šormová: Hamlet 1926, Czech Theatre Review 1989–2009, 2011, s. 61–78; M. Zelenková: K. H. H. mezi divadlem, politikou a intrikou, dipl. práce, JČU ČB 2013; M. Kvapilová: Mezi hudbou a divadlem: české myšlení o scénické hudbě, dipl. práce, KDS FF MU 2015, s. 35–39; D. Špinar: Za krásu, Praha 2019; M. Ljubková: Za krásu, Národní divadlo, č. 6, únor 2019, s. 11; J. Císař: Národní divadlo je peklo…, Lidové noviny 22. 3. 2019; J. Herman: Připomenutí stávky 1919, Divadelní noviny 28, 2019, č. 16, s. 15; A. Merenus: Krkavci,Theatralia 22, 2019, č. 1, s. 23–30; V. Just: K Hilarovi a Baldové, Divadelní noviny 28, 2019, č. 8, s. 6; V. Velemanová: Výprava Xenie Boguslavské k H. inscenaci Słowackého Balladyny: úskalí avantgardní scénografie?, Divadelní revue 31, 2020, č. 2, s. 55–81; V. Koubská: Ke spolupráci Antonína Heythuma s K. H. H. a Karlem Dostalem v Národním divadle, Theatralia 23, 2020, č. 2, s. 109–142 ■ J. Šťávová: Inscenace hry bratří Čapků Ze života hmyzu v režii K. H. H. (online, cit. 10. 2. 2021), URL: https://www.phil.muni.cz/udim/avantgarda/index.php?pg=zezivotahmyzu; J. Krystýnek: Krasiński v českém kulturním životě po první světové válce (online, cit. 10. 2. 2021), URL: https://digilib.phil.muni.cz/bitstream/handle/11222.digilib/119772/SpisyFF_111-1966-1_7.pdf?sequence=1; J. Kazda: Karel Hugo Hilar a jevištní řeč, (online, cit. 10. 2. 2021), URL: https://edicedisk.amu.cz/karel-hugo-hilar-a-jevistni-rec/; Z. Paulusová: Městské divadlo: cesta na vrchol (online, cit. 12. 2. 2021), URL: http://bulletiny.divadlonavinohradech.com/m2013-06/historie.html; M. Soukup: Ilseino srdce po 80 letech (online, cit. 6. 7. 2021), URL: https://www.casopisharmonie.cz/rozhovory/ilseino-srdce-po-80-letech.html; M. Weimann: Dva příběhy československých dirigentů (online, cit. 6. 7. 2021), URL: https://muj-antikvariat.cz/hledani?q=ilseino+srdce&search_sub=Hledat; Z. Paulusová: Činohra, nebo zpěvohra: kdo s koho? (online, cit. 12. 2. 2021), URL: http://bulletiny.divadlonavinohradech.com/m2013-04/historie.html; J. Vedral: Činohra proti operetě – jedna nula (online, cit. 12. 2. 2021), URL: http://bulletiny.divadlonavinohradech.com/m2017-04/udalosti.html; T. Součková: František Kysela a smetanovská scénografie, (online, cit. 2. 2. 2021), URL: https://publikace.nm.cz/file/2b825ce08c797e781baaf7f39f7c5371/24796/Musicalia_2012-114-130.pdf; Moderní bibliotéka, (online, cit. 2. 2. 2021), URL: https://www.slovnik-nakladatelstvi.cz/nakladatelstvi/moderni-biblioteka.html; J. Soprová: Diktátor nebo umělec? Příběhy slavných: Karel Hugo Hilar, (online, cit. 13. 2. 2021), URL: https://dvojka.rozhlas.cz/diktator-nebo-umelec-pribehy-slavnych-karel-hugo-hilar-7492784; Z. Paulusová: Městské divadlo: Cesta na vrchol, (online, cit. 14. 2. 2021), URL: http://bulletiny.divadlonavinohradech.com/m2013-06/historie.html; J. Herman: Připomenutí, (online, 1. 2. 2021), URL: https://www.divadelni-noviny.cz/pripomenuti-14; L. Holubec: Všude Špinar jako Hilar, (online, cit. 1. 2. 2021), URL: https://www.i-divadlo.cz/blogy/lukas-holubec/vsude-spinar-jako-hilar; K. Ondroušková: Divadlo ať je vzorem života, (online, cit. 1. 2. 2021), URL: https://www.i-divadlo.cz/zpravy/divadlo-at-je-vzorem-zivota; -ap-: K. H. H., (online, 1. 2. 2021), URL: https://www.mestobechyne.cz/cs/mesto-bechyne/osobnosti/karel-hugo-hilar.html ■ Česká divadelní režie: K. H. H. [TV pořad], 2002; Za krásu [divadelní záznam]; Národní divadlo – Mýtus a realita: Divadlo sobě, divadlo národu [TV pořad], 2019; Národní divadlo – Mýtus a realita: Na ostrově jménem Československo [TV pořad], 2019.

ČBS, LČL, NDp, VD 25, VD 90, VD 100

Vznik: 2021