Studio Y (Y) vzniklo v sez. 1963/64 jako amatérská experimentální skupina Severočeského loutkového divadla (od 1968 Naivního divadla) Liberec. V rámci mateřské scény hrálo v bývalém sále YMCA v Revoluční třídě, od listopadu 1968 v adaptovaném bývalém Divadle hudby v Moskevské ul., od počátku 1977 v sále hotelu Česká Beseda. Od sez. 1969/70 se Y stalo druhým profesionálním souborem Naivního divadla. Od druhé poloviny 60. let hostovalo na malých pražských scénách (Divadlo Na zábradlí, Reduta, Rokoko), později v Ateliéru ve Spálené ul., v Žižkovském divadle a Branickém divadle. Na konci 1978 se soubor přestěhoval do Prahy, kde se jeho působištěm stal sál v budově České pojišťovny ve Spálené ul. (dříve Ateliér), od sez. 1995/96 hraje i v přilehlých prostorách bývalého kinosálu Olympic. 1978–80 Y působilo v rámci SDS. Po jeho zrušení bylo 1980 administrativně přičleněno k Divadlu Jiřího Wolkra. 1990 se stalo samostatným subjektem, jehož součástí je od 1996 Studio Studia Y. Uměleckým šéfem Y je od jeho zrodu nepřetržitě režisér, výtvarník, herec a dramatik J. Schmid. Zakládajícími členy byli vedle Schmida herci K. Novák, J. Nováková, Z. Schmidová a grafik J. Fučík. Od počátku tu působí i skladatel, korepetitor, klavírista a herec M. Kořínek, od 1966/67 hrající dramaturg Z. Hořínek a od 1969/70 scénograf M. Melena. (V prvních letech spolupracovali členové libereckého Divadla F. X. Šaldy, činoherci M. Bílek, V. Ron, pěvec B. Maršík a hrající scénograf V. Habr.) Ti všichni významným způsobem spoluvytvářeli poetiku Y, stejně jako herci, s nimiž soubor přešel už do profesionálního období (M. Durnová, D. Khainová, J. Synková, V. Helšus, J. Lábus, R. Novák, B. Poloczek, P. Popelka, L. Sobota, J. Vala, J. Wimmer aj.). V průběhu 70. let se k nim připojili J. Kretschmerová, O. Havelka, V. Kratina, M. Nesvadba, L. Gerendáš aj., v 80. letech L. Termerová, M. Dejdar, O. Kaiser, A. Kohuth, J. Schmitzer, M. Eben, J. Jiráň (tři poslední i jako písničkáři) aj. V 90. letech se výrazněji herecky uplatnili mj. P. Nový, P. Vacek a R. Sittová, jako dramaturg nastoupil J. Etlík (1990).
Zrod poetiky Y jako ryze autorského divadla souvisel s hnutím malých divadel počátku 60. let. Autorská poetika Y leží mezi tvůrčími principy první a druhé vlny malých divadel 60. let: vyšla z text-appealu a autorský přístup rozšířila na celý kolektiv i na sféru inscenační, tj. režijní, scénografickou a hereckou. Základní pojetí tvorby inscenace jako kolektivní improvizace se tu realizuje ve fázi zkoušek, které mohou vést k relativně pevně fixovanému tvaru inscenace i ke zveřejnění tohoto procesu v otevřeném inscenačním tvaru (improvizace, tj. Takzvané večery na přidanou, Řeči, Swingové večery, Večery pod lampou, Vánoční večery, Pánské jízdy, Tak jak tak apod.). Oba postupy se také kombinují (Schmid, Novák: Encyklopedické heslo XX. století I, II, 1964, 1965; Rigoletto! Král se baví!, 1973; Schmid: Michelangelo Buonarroti, 1974; Schmid & comp.: Sesedni a pobuď, 1976; Oulík, Žáček: Pan Novák, 1979; Schmid: Outsider aneb Životopis slavného muže, 1981; Y = 2 x 10 [Dvacet let s úsměvem], 1983; Shakespeare, Schmid: Romeo dnes večer, Julie, 1993; Schmid a spol.: Hororband koncert aneb Drakula, Frankn Štajn a jedna paní, 1995). Svou osobitou metodu uplatňuje Y i v inscenacích tzv. pravidelných dramatických textů (např. Grabbe: Žert, satira, ironie a hlubší význam, 1971; Ghelderode: Balada o velkém kostlivci, 1973; Ibrahimbekov: Dům na písku, 1975; Drutse: Návrat na kruhy své, 1980; Tyňanov: Vosková figura, 1987; Pinter: Správce, 1990; Shakespeare: Othello, 1991). Ještě těsněji než s hnutím malých divadel je poetika Y spjata s moderním loutkovým divadlem, pracujícím s výtvarným znakem, s předmětem a metaforou, kde herec vztahy k výtvarnému objektu nezakrývá, nýbrž zveřejňuje. Toto napětí mezi iluzí a jejím narušováním, mezi fikcí a realitou, postavou a hercem, je základem hereckého stylu Y. S antiiluzivním loutkovým divadlem sdílí Y i výchozí postoj herecké, autorské, hudební i výtvarné „naivity“ ve smyslu bezprostředního vidění věcí, reálných předmětů, slov i hereckých partnerů mimo ustálený kontext, jakoby ve stavu zrodu a v prvotním údivu nad nimi. S tím souvisí i stálá připravenost ke hře, k nevážnosti a k parodii, k obracení vážných jevištních situací a významů naruby – ne však za účelem kritiky a satirického výsměchu, nýbrž lepšího a zábavného poznání jevů. Základním režijním, autorským, hereckým i hudebním postupem je střihová montáž: látka (drama, opera, román, legenda, mýtus, hudební skladba i herecká postava) je zbavena kauzální logiky, rozkouskována na elementy, „prvočísla“, „atrakce“, a ty jsou slepeny do nových významových celků a souvislostí. Průvodní jevy této aktivity (námaha, nemotornost, komunikační šumy) nejsou zakrývány, nýbrž vítány a sémanticky zužitkovány. Křivolaké cesty k pointě platí víc než pointa, komentář příběhu víc než příběh. Tento princip odkazuje k předscénám OD, které jsou tu rozpuštěny do hereckého stylu celého ansámblu. Stálým komponentem interpretačního stylu je i naivita „amatérské“ muzikálnosti herců. Y se často pouští do náročných hudebních opusů (Carmen nejen podle Bizeta, 1966; Orfeus v podsvětí, 1970; La Traviata – Pobloudilá, 1972; Lazebník sevillský aneb Bartolova svatba, 1981; Prodaná nevěsta, 1996). Vedle operních travestií uvedlo Y v rámci Vánočních večerů např. i Paschovu Vianočnu omšu F dur (1972) a Rybovu Českou mši vánoční. Autorsky zcela původním projektem byl Mozart v Praze J. Schmi- da, Z. Mahlera a J. Etlíka (1991). Princip koláže a hudební montáže umožňuje vracet se na pevnou půdu rytmicky i pěvecky zvládnutého swingu, který tvoří základní hudebně-interpretační polohu Y (V+W: Ostrov Dynamit, 1978; Schmid: Outsider aneb Životopis slavného muže, 1981; Prodaná nevěsta, 1996). Hravá jevištní poetika se velmi často pojí se závažnou obsahovou výpovědí. Dramaturgie postupující od „encyklopedického“ zájmu o vnější svět k zájmu o vnitřní svět člověka, začala od počátku 70. let otevírat témata svědomí, morálky a moci (Jarry: Ubu králem, 1974; Schmid: Kovář Stelzig, 1975; Shakespeare: Makbeth, 1976; Radzinskij: Rozhovory se Sokratem, 1977; týž: Divadlo za časů Nerona a Seneky, 1984; Dvořák, Klíma: Matěj Poctivý, 1985; Erdman: Sebevrah, 1988; Kafka: Amerika, 1989), která byla aktuální zejm. v éře tzv. normalizace. K některým kontroverzním tématům se Y opakovaně vrací, zejm. k tzv. české otázce a k národnímu charakteru (Schmid: Třináct vůní, 1975; Život a smrt K. H. Máchy, 1978; Tyl: Jiříkovo vidění, 1981; Schmid: Voni sou hodnej chlapec aneb Anabáze Jaroslava Haška, 1983). Zaměřilo k nim i svůj příspěvěk ve společném projektu studiových divadel Cesty (1984). Z hlediska režimu politicky pochybná tvorba byla v 70. a 80. letech ostře sledována a stíhána zákazy (Život a smrt Karla Hynka Máchy, 1978; Gelman: Lavička, 1984.)
Téma „češství“ nepřestal Y reflektovat ani v 90. letech (Smetana, Schmid, Kořínek: Prodaná nevěsta, 1996; Poláček, Schmid: Vše pro firmu; Smoljak: Hymna – 1997 aj.).
Jedinečností poetiky se Y, nejdéle působící česká studiová scéna autorského typu, prosadilo i v zahraničí. Počínaje vystoupením na divadelním festivalu ve francouzském Nancy (1968) má jeho tvorba na zájezdech do ciziny (Itálie, Německo, Španělsko, SSSR, Anglie aj.) velký ohlas. O stylotvorné síle poetiky Y svědčí i to, že ji akceptovala většina hostujících režisérů: E. Schorm (Ilf, Petrov: Dvanáct křesel, 1973; Schmid: Třináct vůní, 1975), J. Kačer (Hervé: Mam’zelle Nitouche, 1976), J. Grossman (Radzinskij: Rozhovory se Sokratem, 1977), A. Goldflam (Dostojevskij, Goldflam: Krokodýl etc., 1986; de Amicis: Srdce, 1997), T. Ojala (Shakespeare: Othello, 1991). Po rozdělení Československa k nim přibyli v 90. letech i tvůrci slovenští: M. Lasica (Vian: Hlava Medúzy, 1996) a J. Nvota (Schwajda: Svatá rodina, 1998).
Pokusem o generační oživení stereotypu zavedených hereckých hvězd Y byl vznik Studia Studia Y (1996), jehož vedoucím se stal režisér A. Kisil. Inscenace Studia (Schmid, Kisil, Etlík, Kořínek: Čujba; Schmid: XX. století – 1996; Smoljak: Hymna; Jonson: Alchymista; Goldflam: Pavel Jedlička a Jenda Krahulík – 1997; Allen: Smrt, r: J. Nvota, 1998) vychovávají herecké adepty, z nichž nejvýraznější (R. Rychlá aj.) pronikají i do hlavního souboru.
Mnozí z herců, kteří prošli Y, si jeho vyhraněnou poetiku, nebo některé její prvky nesou ve svém herectví i po odchodu z tohoto souboru (J. Nováková, O. Havelka, V. Helšus, O. Kaiser, B. Poloczek, L. Sobota), nebo je uplatňují ve svém působení v jiném médiu (M. Dejdar, M. Eben, J. Lábus, P. Vacek).
Literatura
Z. Hořínek: Y, Divadlo 20, 1969, červen, s. 6 + Režie a kolektivní tvorba, in sb. O současné české režii, 1981, s. 53 + Metaforické divadlo faktu, DR 1, 1990, č. 1, s. 3; H. Suchařípová: Herectví dosud nelegitimní, Divadlo 21, 1970, březen, s. 20; N. Gajerová: Naivní divadlo a divadlo insitní (Studio Y), dipl. práce, FF UK 1971; J. Kolář: Ypsilonka – písničky a hudba v souvislostech, Melodie 14, 1976, č. 11, s. 334; alm. Naivní divadlo Liberec Y 1949–1979, Liberec 1979; sb. Dvacet let studia Ypsilon, 1983; V. Just: Proměny malých scén, 1984 + Z dílny malých scén, 1989 + Ypsilon ještě po třiceti letech, DN 2, 1993, č. 24, s. 4; Způsob myšlení a přemýšlení, inter. materiál SČDU pro Dílnu Studia Y, 1984; Pětadvacet (sborník Studia Ypsilon 1963–1988), 1988; J. Schmid: Třináct vůní. Hry a texty z Ypsilonky, 1992; sb. Čtení o Ypsilonce, 1993.
Vznik: 2000
Zdroj: Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů, ed. E. Šormová, Praha: Divadelní ústav 2000, s. 478—481
