Studio pohybového divadla (SPB) vzniklo transformací rovněž amatérského souboru Křesadlo, který byl 1975 zakázán. Po několika neúspěšných pokusech nalezl soubor tehdy nutnou institucionální záštitu v organizaci SSM na Strojní fakultě ČVUT a 1976 pod vedením N. Vangeli zahájil činnost. Do 1984 uvádělo SPD své pořady na nejrůznějších místech v Praze (v Žižkovském divadle, v Klubu novinářů v Pařížské ul., v hotelu Tichý na Žižkově aj.), pak v Branickém divadle pantomimy. V nově se formující proměnlivé skupině působili E. Černá, P. Hejduk, V. Hulec, A. Irmanovová, I. Kačaba, P. Lipavský, P. Michálková, S. Mračanská, K. Nohýnek, A. Shameti, J. Smrčková, J. Svobodová, K. Sobotková, H. Šalátová, P. Rejzek, D. Růžička, K. Vaněk, X. Vangeli, J. Volek, M. Vydrová ad.
První inscenace, Ovidiovy Proměny, na níž se podílel režisér V. Martinec, byla připravena ještě v Křesadle. Po konsolidaci souboru, otřeseného politickým zákazem, nastudovala N. Vangeli ještě s V. Martincem (záhy byl nucen z politických důvodů odejít) Knihy mrtvých (1978), jež důsledně pokračovaly v koncepci rituálního divadla z éry Křesadla a zároveň signalizovaly nové dramaturgické a režijní směřování. Záhy se projevil i teoretický rozhled N. Vangeli po výbojích světového divadla (např. divadlo butó v podání M. Tanaky, zájem o neverbální komunikaci postižených dětí u R. Wilsona, rozvíjení metod divadla krutosti v technické přípravě herců P. Brooka, nebo tvorby Living Theatre, s nímž se setkala v Praze).
V inscenaci hry L. Wertmüllerové Láska a smrt v maminčině kuchyni (r: N. Vangeli, 1981) byly uplatněny postupy černé magie – zaříkávání, čarování apod. – k vytvoření rituálu každodenního života ženy. Herecká průprava vycházela zejm. v počáteční etapě SPD z rytmických, pohybových a improvizačních technik, vyvinutých v Křesadle. Autorská inscenace N. Vangeli Labyrint světa a ráj teď (1981), tematicky vycházející z díla Komenského, nesla stopy ohlasu tvorby Living Theatre (Paradise Now, 1968) hlavně v dalším uvolňování jevištního tvaru a ve velkém podílu improvizovaných akcí. Bouře (1982), ztvárňující přírodní výjevy ze Shakespearových her, měla ráz performance s prvky happeningu. Šokující mumraj v sobě nesl patos tragického životního pocitu, vyjádřeného i destrukcí jevištního tvaru. Obdobný ráz mělo nastudování Marowitzovy úpravy Hamleta (1983, uvedeno jen 1x na maškarním plese).
Po bouřlivém období, kdy tvorba SPD probíhala ve znamení destrukce uměleckých i společenských konvencí, nastalo určité zklidnění, obrat ke kontemplaci, k lidskému nitru a podvědomí, k hledání životní rovnováhy. Tento proces zdůraznil formální stránku fyzického projevu herce a vyústil do tanečně-pohybové stylizace.
Po pětiletém putování nalezlo SPD stálé působiště v Branickém divadle pantomimy. Částečně se zlepšily podmínky pro soustavnou tvorbu a stabilizoval se nevelký, vyhraněný okruh diváků. SPD tu zahájilo Lučavkou královskou (1984), pro niž byly výchozím materiálem sny členů souboru. Pocitovou výpověď, přesahující do metaforicky křehkého obrazu žití, umocňovala scénografie P. Michálkové uzavřením hracího prostoru do průhledné krychle. Rovněž následující inscenace se vyznačovaly originálním a významově exponovaným scénografickým řešením. Ze zájmu o orientální divadlo vyrostla inscenace Nó, složená ze tří her: Stařena z hory, Na řece Sumida, Dáma Aoi (1989). Tvorba SPD vyvrcholila triptychem velkých pohybových fresek: poezií R. Weinera inspirovanou Mezopotámií (1986), Requiem (1987), opřeným o skladbu A. Dvořáka, a Bardo Thödol (1991) podle tibetské Knihy mrtvých. Tato inscenace zdařile vyřešila transpozici scénografie orientálního divadla do kukátkové architektury a jevištní ztvárnění filozofických, v podstatě nedramatických problémů. Přitakáním kosmickému řádu přesáhla tanečně-pohybová meditace o smrti tragický životní pocit. V duchovním, prostorovém a hudebním řádu vnitřně prokomponované inscenace uvolnila režie prostor pro tvůrčí vklad hereckých individualit.
Koncem 80. let se uvnitř SPD zformovala pod vedením V. Hulce skupina orientující se k performanci. K názorovým rozdílům mezi režií, směřující k pevnému tvaru, a souborem, inklinujícím spíše k performanci, přispěl i amatérský charakter SPD, který neumožňoval kontinutálně kultivovat herecký projev. Herectví založené na improvizaci se dostávalo do rozporu s převážně pohybovým projevem, jemuž chyběla nezbytná technika. Počáteční anarchistické prvky v tvorbě SPD měly jistou souvislost s tzv. druhou reformou evropského divadla. Mezi studiovými divadly 70. a 80. let představovalo SPD svébytný fenomén: jeho doménou bylo fyzické herectví a podstatou divadlo rituálu. Na rozdíl od řady tanečních a pantomimických skupin se vyznačovalo náročnou dramaturgií a v závěrečném období úsilím o velké pohybové divadlo. Od domácí produkce se odlišovalo myšlenkovým rozměrem a tragickým patosem svých projektů. V tvorbě SPD byl vždy obsažen hluboký, nikoli však bezprostředně politický protest; vracela a otevírala vše, co „spořádaný“ občan vytěsnil ze svého vědomí a myšlení. Atakováním sebeobranných lidských mechanismů SPD usilovalo o rituální ztotožnění diváka s hrou herců. Proti vkusu širokých diváckých vrstev šlo také svým mysticismem. Kromě úzkého kruhu věrných diváků postupně ztrácelo publikum. Po privatizaci Branického divadla pantomimy 1991 SPD pozbylo působiště a po delší odmlce zaniklo.
Literatura
P. Pavlovský: Herecká příprava, Tvorba 1978, č. 30, s. 14; S. Přádná: Requiem, Scéna 13, 1988, č. 8, s. 6; J. Brož: Requiem otřesených, MS 30, 1988, č. 20, s. 23; M. Kovářík: Requiem: jevištní chrám i tvrz, AmatSc 26, 1989, č. 1, s. 10; N. Vangeli: Revoluce a katarze, SaD 1, 1990, č. 1, s. 88 + Potřebuju být slavný, tamtéž, č. 2, s. 39 + Rozměr vzpomínky, SaD 2, 1991, č. 10, s. 9 + Divadlo jako hyena požírající mrtvoly, Vokno 1991, č. 22 (duben), s. 62; M. Reslová: Nó, SaD 1, 1990, č. 10, s. 16; L. Petišková, Meditace o smrti, LN 27. 2. 1991 + Putování N. Vangeli, AmatSc 28, 1991, č. 7, s. 2; A. Švamberk: Mezi sexem a smrtí, MF 12. 7. 1991.
Vznik: 2000
Zdroj: Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů, ed. E. Šormová, Praha: Divadelní ústav 2000, s. 477—478
