Počátek Pražského komorního baletu (PKB) spadá do 1975, kdy MDP přijala do angažmá v Rokoku choreografa P. Šmoka a tři jeho spolupracovníky, tanečníky K. Frankovou, J. Klára a V. Kloubka. Skupina, doplněná o hosty z jiných divadel a absolventy taneční konzervatoře, uvedla zábavně výchovný pořad Jak se dělá balet (19. 11. 1975, ch: P. Šmok), k jehož diváckému úspěchu přispěla Šmokova moderátorská pohotovost. PKB, postupně rozšířený na 7 tanečníků, záhy uvedl další pořady, složené vždy z několika baletů. Sondy (1976) obsahovaly Bubnovou paměť K. Odstrčila, Nervy J. Ježka a Pražský karneval B. Smetany, následující Kontrasty (1977) pak Dvořákův Americký kvartet, Starodávné čarování milému P. Ebena, Pia fraus K. Odstrčila a Záskok F. von Suppé. Třetí pořad, Baletogramy (1978), sestával z Bukového Hirošimy, Janáčkova Smyčcového kvartetu č. 1 – Kreutzerova sonáta a mozartovského Špásování. V prvém období, ohraničeném působením v Rokoku (1975–80), všechny balety choreograficky ztvárnil P. Šmok, Hirošimu společně s L. Ogounem. Soubor vědomě navázal na ideu a profil Baletu Praha. Obě vůdčí osobnosti PKB, P. Šmok a dramaturg V. Vašut, tvořily spolu s L. Ogounem šéfovský triumvirát Baletu Praha. Návaznost se projevila jak v celkové koncepci, v úsilí o obrodu českého baletu, tak v dramaturgické orientaci a její konkrétní umělecké realizaci a také v novém nastudování některých děl z repertoáru Baletu Praha (Hirošima, Listy důvěrné, Nervy).
1980 soubor opustil stálé angažmá, osamostatnil se a přijal název Pražský komorní balet. Odchod ze svazku MDP přinesl nejistotu svobodného povolání, vratkou existenci bez sebemenší subvence (s existenčními problémy se potýká dosud – nájem v Kulturním domě Krakov, ve Státní opeře Praha a na Výstavišti), nutnost zájezdů (1980: Austrálie, Itálie, Švýcarsko; 1981: Polsko, Berlín; 1982: Malta, Drážďanské hudební slavnosti; 1983: TV festival Helsinki a SRN), které umožňovaly přežít, ale nedovolovaly přípravu nových pořadů. 1983 byl PKB přičleněn k Českému hudebnímu fondu a získal státní finanční podporu, umožňující kontinuální práci a rychlý vznik nových programů (Kontakty, 1983; Listy důvěrné; Zadáno pro mladé – 1984). Soubor byl rozšířen na 16 interpretů (K. Etzlerová, I. Felgrová, I. Hubičková, J. Kafková, M. Marmazinská, J. Szabová, L. Rajn, P. Straka, L. Vidlák ad.), podstatně se rozšířil repertoár (Zeljenka: Musica slovaca, Odstrčil: Toro, Smetana: Z mého života v pořadu Kontakty; Nedbal: Fantom baletu, Fišer: Caprichos v pořadu Listy důvěrné; Smolka: Etudy pro Bambini, Dvořák: Dva valčíky, Odstrčil: Trojúhelník, Martinů: Paraboly, Szelepcsényi: Tri horehronské v pořadu Zadáno pro mladé). Příležitost začali dostávat další, většinou mladí choreografové: J. Klár (Toro), V. Kloubek (Trojúhelník), K. Franková (Dva valčíky), O. Šoth (Tri horehronské). Vůdčí choreografickou osobností i nadále zůstal P. Šmok. Soubor však stále neměl vlastní cvičební sál ani scénu. Od 1985, kdy se stal součástí Pragokoncertu, přibylo reprezentačních zahraničních zájezdů (1985: SSSR, Kuba, Rumunsko, Španělsko; 1986: Berlín, SRN, Švýcarsko; 1987: Čína, NDR; 1988: SSSR, Bulharsko, Velká Británie; 1989: SRN, Belgie, Indie; 1997: SRN, Libanon, Švýcarsko). Profilovými díly nově nastudovaného repertoáru byly Janáčkova Sinfonietta (ch: P. Šmok, v pořadu Premiéra 85, poprvé 24. 4. 1985 v kubánské Havaně), Schönbergova Zjasněná noc (ch: P. Šmok, v pořadu Premiéra 86, 1986) a Dvořákovy Večerní písně (první choreografie J. Kyliána na českém jevišti, 1988). 1989 se PKB stal jedním ze souborů Českého uměleckého studia. Uvažované přičlenění k ND, kde by se Nová scéna stala jeho domovským jevištěm, se nerealizovalo. Po listopadu 1989 se zvýšila fluktuace interpretů: mnozí odcházeli za finančně výhodnějším angažmá do zahraničí a do velkých divadel (např. P. Ďumbala, V. Kloubek, B. Roznos, P. Tyc). Po zrušení Českého uměleckého studia přešel PKB nakrátko pod Divadelní ústav a zároveň svou uměleckou činnost finančně pokrýval z grantů. 1995 získal právní subjektivitu, ředitelem se stal J. Opěla, uměleckým šéfem zůstal P. Šmok. Po jeho penzionování 1998 převzal funkci L. Vaculík. Porevoluční situace zásadně nezměnila pracovní podmínky souboru ani jeho tvůrčí záměry, plně soustředěné k uměleckým otázkám soudobého baletního umění. Interpretačními osobnostmi posledního období byli K. Franková-Dedková (též asistentka a choreografka), M. Plzáková, K. Rejmanová, P. Zuska a P. Kolář. V pořadech z 90. let (Premiéra 90, 1990; Smetana: Trio g-moll, 1991, ch: P. Šmok; Premiéra 92, 1992 ve StD; Rossiniáda na hudbu G. Rossiniho + Škatule, škatule na hudbu D. Fikejze, 1993) patřilo Trio g-moll, Dvořákův Holoubek (v Premiéře 92) a první část Stabat mater po Listech důvěrných, Americkém kvartetu, Smyčcovém kvartetu č. 1 – Kreutzerova sonáta, Z mého života a Zjasněné noci k vrcholným a zároveň přelomovým dílům v tvorbě P. Šmoka a PKB, i ke stěžejním opusům českého poválečného baletu. Vedle P. Šmoka (Janáček: Po zarostlém chodníčku, s K. Frankovou 1999) pracovali v PKB i další choreografové, např. J. Kylián (Nordheim: Stoolgame; Praetorius: Piccolo mondo – 1996; Mozart: Šest tanců, 1999), P. Zuska (Matějů: Komboloi, 1997; Janáček: V mlhách, 1996; Houslová sonata, 1999), R. North (Schubert: Smrt a dívka, 1997), L. Vaculík (Mahlerovský večer, 1998; Stmíváníčko na hudební koláž; Martinů: Fresky; Dvořák: Slovanské dvojzpěvy – 1999). Organizačně, způsobem existence, koncepčně, dramaturgicky i interpretačně je PKB vyhraněným, samostatným ambulantním baletním souborem bez vlastní stálé scény, bez služebních povinností k opeře, eventuálně k dalším druhům a žánrům divadla. V tomto smyslu má v Čechách pouze dva předchůdce – Taneční divadlo při Komické zpěvohře v Karlíně a Balet Praha. Od ostatních soudobých českých baletních těles se odlišuje především osobitou dramaturgií, kterou tvoří kratší díla s původně nebaletní hudbou, ale i širokým rozsahem aktivit. Mezi českými tanečními soubory se kreativní PKB vyjímá tvorbou komorních děl. Choreografie P. Šmoka určovaly profil PKB českou hudební dramaturgií (více než 80% repertoáru tvoří díla českých skladatelů) i choreografickým tvarem, preferujícím dramatický obsah, prožitek, cit a výraz před technikou. Charakteristickým rysem tanečníků PKB je muzikálnost a samozřejmé prolnutí tanečního a hereckého výrazu. Široký dramaturgický záběr sahá od nedějových koncertantních opusů přes strhující dramatické choreografie až po díla rozmarná i komediální. Pro PKB je příznačný výběr kvalitní vážné hudby, ke které choreografie dotvářejí jakoby další skupinu nástrojů – lidských těl, ctí její stavební řád, charakter i emocionální náboj. Nezanedbatelným rysem je i etické zacházení s užívanými skladbami (bez mixáží a střihů), koláží používal Šmok jen zřídka (např. v komickém Záskoku). Provozní, organizační i finanční situace vede většinou k užití reprodukované hudby, což je běžná praxe ambulantních zahraničních souborů. Některé inscenace, např. Šmokova originální „kvartetová řada“ (Janáčkův 1. a 2. smyčcový kvartet, Dvořákův Americký kvartet, Smetanův kvartet Z mého života), jsou doprovázeny komorními tělesy (Smetanovo kvarteto, Kocianovo kvarteto, Kvarteto hl. města Prahy, Kubínovo kvarteto aj.). Šmok, po něm ve stejných intencích L. Vaculík, i ostatní choreografové pracují s pohybovým slovníkem, stojícím na základech klasického tance, který modelují novodobými technikami, folklorem, sportem i civilním projevem. Pro Šmokovu tvorbu byl příznačný individuální přínos tanečníků při výstavbě choreografií a v dotváření pohybového textu niterného obsahu svěřené role, který dával interpretaci svěží, jadrný a spontánní charakter. Repertoár určený širokému diváckému spektru příznivě přijímali odborníci i publikum. Všestrannost a přizpůsobivost inscenací PKB i jejich skromné výtvarné prostředky (scéna, kostýmy a svícení), na nichž se podílejí např. J. Dušek, J. Jelínek, M. Walter, A. Wenig, jsou dány finančními limity i střídáním jevišť. PKB vystupuje v provincii i metropolích, na festivalech i v televizních studiích a je jediným profesionálním baletním souborem, který má pravidelný kontakt s dětským divákem (mj. Nedbal: Pojďte s námi do pohádky, ch: L. Vaculík, 1999).
1999 soubor změnil název na Balet Praha a ředitelem se stal ing. A. Schneider, uměleckým šéfem zůstal L. Vaculík.
Literatura
V. Vašut: O jednom choreografovi, Scéna 3, 1978, č. 7–8, s. 11 + Český příspěvek k Tanci 1991, Scéna 16, 1991, č. 12, s. 4 + Pavel Šmok na přeskáčku, 1997; J. Holeňová: Balet na tapetě, Scéna 8, 1983, č. 15–16, s. 4 + Pražský komorní balet bez dirigenta, Tan. listy 33, 1995, č. 1, s. 6; J. Pudelek: Pavel Šmok i jego Praski Balet Kameralny, Ruch muzyczny (Warszawa) 8. 1. 1984; D. Paseková: Report CSSR, Ballet International (New York–Köln a. R.) 7, 1984, č. 10, s. 34 + O jedné oslavě a nejedné obavě, Scéna 13, 1988, č. 23, s. 8; J. Dehner: Choreografické řeči o současnosti, Scéna 11, 1986, č. 8, s. 8; E. Dufková: Cesty baletu X, Program SD Brno 58, 1986/87, s. 54; E. Pensdorfová: Pražský komorní balet Pavla Šmoka, HudRoz 40, 1987, s. 374; I. Sklarevskaja: Rozmyšlenije posle spektaklej, Sovetskij balet (Moskva) 8, 1988, č. 6, s. 31; L. Kersley: Prague Chambre Ballet, Dance and Dancers (London) 42, 1991, č. 11, s. 22; K. Fajtová, M. Němec: Na návštěvě ve Stavovském divadle, Tan. rozhledy 2, 1997, s. 13; P. Žikovská: Narozeniny ve velkém stylu, Harmonie 12, 1997, s. 18; A. Š.: Pavel Šmok slavil sedmdesátku, Opus musicum 3, 1998, s. 5; A. Irmanovová: Kyliánovy tance zazářily ve Státní opeře, LN 22. 12. 1998; L. Dercsényiová: Premiéra Baletu Praha, Tan. listy 1999, č. 9, s. 4; K. Réblová: Heckmann, North a Kylián v Praze, tamtéž, č. 2, s. 5; J. Machalická: Balet Praha bude od října na dlažbě, LN 23. 9. 1999; R. Hrdinová: Balet Praha hraje o svou existenci, Právo 13. 10. 1999.
Vznik: 2000
Zdroj: Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů, ed. E. Šormová, Praha: Divadelní ústav 2000, s. 399—402
