Myšlenka experimentální scény jako širšího kulturního centra, sdružujícího generačně a názorově spřízněné umělce, se zrodila v kruhu kolem dramaturga B. Srby. Konkrétní podobu dostala v jeho semináři pro studenty režie na JAMU, jejichž pedagogem byl režisér E. Sokolovský. Formující se sdružení profesionálních divadelníků, studentů uměleckých škol a mladých spisovatelů, hudebníků a výtvarníků zahájilo aktivitu v září 1967. Název Husa na provázku i podněty převzalo ze stejnojmenné knihy filmových a divadelních libret J. Mahena. Jádro skupiny tvořili studenti režie E. Tálská, Z. Pospíšil a P. Scherhaufer, jejich kolegové – studenti herectví, skladatel M. Štědroň, výtvarníci B. Mysliveček, J. David, literáti M. Pospíšil, J. Souchop ad. Uměleckým vedoucím se stal B. Srba, který formuloval program nepravidelné dramaturgie, tj. hledání nových témat v oblasti textů původně nedramatických. Dokument Programová východiska (1971) a další materiály prezentovaly cíle a směřování sdružení. Jejich hlavními body bylo hledání a experimentování, dramaturgická otevřenost, hraní v nepravidelném prostoru (pro každou inscenaci jiné uspořádání scénického a hledištního prostoru), fyzická a pohybová připravenost herců, kontakt s aktuálními tendencemi světového divadla, později označovanými za „druhou divadelní reformu“. Nový model organizace a správy divadla, inspirovaný pracovním řádem Burianova D 34, teorií informace a způsoby chování dynamických struktur, usiloval o optimální využití tvůrčích sil: dostředivost směrem k inscenaci, maximální pravomoci tvůrců, dvoustupňový systém řízení, stabilizační úloha zpětné vazby.
První veřejná představení se uskutečnila 15.–18. 3. 1968 v Procházkově síni Domu umění. Každý z režisérů představil svou inscenaci: Z. Pospíšil montáž Panta Rei aneb Dějiny národu českého v kostce, E. Tálská Morgensternovy Šibeniční písně a P. Scherhaufer balzacovskou adaptaci Umění platiti své dluhy a uspokojovati věřitele, aniž by bylo třeba vyjmouti jediný haléř z vlastní kapsy. Výstavní síň Domu umění se stala na 25 let domovskou scénou souboru, který musel 1969 vzhledem k příjmení generálního tajemníka KSČ G. Husáka vypustit ze svého názvu slovo „husa“. V prvním, poloprofesionálním období existence (1968–71) připravil kolektiv 18 inscenací. Vedle prací zakládajících režisérů se objevila první autorská inscenace herce a mima B. Polívky Příběhy z rodných hor (1971, později pod názvem Strašidýlka). Některé inscenace byly hrány v Domě pánů z Kunštátu (Ghelderode: Sir Halewyn, 1969; adaptace Johnova převyprávění Cervantesova románu Příběhy Dona Quijota, 1971) či v Loutkovém divadle Radost (Palkovič: Dva buchy a tri šuchy, 1970; Katajev: Kvadratura kruhu, 1971).
1972 se divadlo profesionalizovalo, členy hereckého souboru se stali D. Bláhová, G. Wilhelmová, J. Pecha, B. Polívka, M. Donutil, J. Bartoška, K. Heřmánek, P. Zedníček. Se souborem začal spolupracovat výtvarník D. Ždímal. Na místo dramaturga byl angažován historik umění a teatrolog P. Oslzlý, do té doby protagonista brněnské alternativní divadelní skupiny Quidam, který se v následujících letech podílel na rozšiřování programového směřování souboru o paradivadelní a společensky alternativní aktivity, na rozvíjení kontaktů s hnutím otevřeného divadla a na přípravě mezinárodních projektů. Stal se rovněž spoluautorem řady scénářů pro inscenace DNP, v nichž i hrál (např. Červený smích podle L. Andrejeva, r: P. Scherhaufer, 1975).
V období 1973–78 vznikaly v rychlém sledu inscenace, jimiž se DNP prosadilo i v evropském kontextu (např. Commedia dell’arte, 1974; Brecht: Svatba, 1978 – r: P. Scherhaufer; Carroll: Alenka v říši divů, r: E. Tálská, 1974; Pospíšil [Uhde], Štědroň: Balada pro banditu, r: Z. Pospíšil, 1975; Polívkovy klaunerie Am a Ea, 1973; Pépe, 1974; Trosečník, 1977). Od 1975 byl soubor zván na festivaly otevřeného divadla (Nancy, Wrocław, Stockholm, Amsterodam), účastnil se prestižních světových divadelních přehlídek (Divadlo národů, Avignonský festival, berlínské Brechttage) a podnikal četná zahraniční turné. Obměňoval se herecký soubor (Bartoška, Heřmánek a Zedníček přešli do ústeckého Činoherního studia), novými členy se stali A. Ambrová, I. Bittová, I. Hloužková, D. Kaplanová, L. Loubalová, M. Maláčová, I. Žáčková, F. Derfler, J. Dulava, V. Hauser, M. Havelka, V. Javorský, M. Maděrič, O. Navrátil, P. Zatloukal. Herecky se uplatňovali také klavíristka a zpěvačka I. Kelarová, inspicienti E. Vidlařová a Z. Petrželka (později známý pod pseudonymem J. A. Pitínský), který se účastnil i práce na scénářích (např. „Karamazovci“). Scénograficky začali s DNP spolupracovat V. Houf (od 1976), J. Zbořilová (od 1977) a J. Konečný (od 1980).
1979 bylo DNP administrativně připojeno ke Státnímu divadlu v Brně jako experimentální scéna, podřízená vedení SD. Šéfem DNP se stal J. Tuček, herec SD.
Vyhraněné rukopisy jednotlivých režisérů dávaly tvorbě DNP dynamickou pluralitu, sjednocenou obecnými programovými zásadami. Tálská, inklinující k nonsensovým textům (Morgenstern: Šibeniční písně, 1968 a 1994; Carroll: Alenka v říši divů za zrcadlem, 1974 a 1993; Lear: Příběhy dlouhého nosu, 1982), k poezii (Mácha: Máj; Cvetajeva: Hodina duše – 1972; Seifert, Němcová: Píseň o Viktorce, 1984; Skácel: Na dávném prosu, 1985; Dante: Božská komedie, 1986) a k scénickým variacím pohádkových námětů (Svět snů, 1981; Svolávám všechny skřítky! Královna, 1984; Za devatero horami, 1990), inscenovala též adaptace prozaických děl (např. Brontëová: Bouřlivé výšiny, 1974; Vančura: Markéta Lazarová, 1980; Zeyer: Obnovené obrazy, 1987). Řidčeji realizovala dramatické texty (např. Ghelderode: Sir Halewyn, 1969). Látky čerpala také z folklorní a lidové tvorby (např. montáž poezie Jako tako, 1978; hry lidových loutkářů Pohnutedlná čtení o Donu Šajnovi a nevinně soužené hraběnce Jenovefě, 1983). Pro její inscenační styl je charakteristická básnivá metaforičnost převážně lyrického ladění, uplatnění hudebnosti slova a využití hudby jako významotvorného prvku (skladatel M. Štědroň). V oproštěných scénických řešeních (nejčastěji B. Mysliveček, později J. Zbořilová) je užíváno minima objektů či rekvizit, které však bývají maximálně sémanticky vytížené. Od 80. let se soustřeďovala k práci pro děti a s dětmi.
Režisér Pospíšil se po inscenacích textových montáží (Panta Rei, 1968; Dům zvěřinec podle V. Šklovského, 1972) zaměřil na scénické přepisy prozaických předloh (Příběhy Dona Quijota, 1971; Vančura: Baron Prášil aneb Konec starých časů, 1973). Pro další, uváděné pod jeho jménem, vytvořil scénáře tehdy zakázaný dramatik M. Uhde (Profesionální žena podle V. Párala, 1974; Balada pro banditu podle Olbrachtova Nikoly Šuhaje loupežníka, 1975; Na Pohádku máje podle V. Mrštíka, 1976). Pospíšil také inicioval zrod Dětského studia DNP (1975), které do 1980 vedl a s nímž připravil tři inscenace (Brüstl: Bramborový den, 1979 ad.). Jeho režie se vyznačovaly hravostí, smyslem pro komediální zkratku a ověřováním různých možností divadelního vyprávění příběhu. V inscenacích metaforicky využíval prvků výpravy (scénografem nejčastěji J. Ciller) a hudba (skladatel M. Štědroň) je posouvala až k muzikálovému tvaru (Balada pro banditu). Pospíšil působil v DNP do 1980, kdy emigroval.
Třetí z režisérů, P. Scherhaufer, se inspiroval lidovým divadlem, komedií dell’arte, silně ho ovlivnilo Brechtovo epické divadlo, se svým učitelem E. Sokolovským sdílel pojetí divadla jako aktivního společenského činitele. Zmocňoval se nejrůznějších typů předloh: inscenoval adaptace próz (např. Velký vandr podle J. Welzla, 1976; Stříbrný vítr podle F. Šrámka, 1978; „Karamazovci“ podle F. M. Dostojevského, 1981; Žehnej vám pánbůh, pane Rosewater podle K. Vonneguta Jr., 1982), poezie (Staré ženy aneb Tacet podle F. Halase, 1985) a filmových scénářů (11 dní křižníku Potěmkin Tauričevský, 1972; Sviť, sviť, má hvězdo, 1977), dramatické texty (Örkény: Tótovci, 1972; Fo: Mistero Buffo, 1977; Brecht: Obchod s chlebem, 1981; Havel: Zahradní slavnost, 1990), různé typy scénářů (Ambrová: Pas de deux, 1980; Hybner: Bluff, 1982; Mahen: Husa na provázku, 1985). Klíč k inscenaci hledal zejm. v prostorovém řešení. Po několikaleté spolupráci se scénografem J. Cillerem nalezl dalšího spřízněného scénografa v J. Zavarském, s nímž poprvé pracoval na „Karamazovcích“. Inklinoval k velkým tématům, jejichž myšlenkovou naléhavost vyjadřoval bohatým scénickým jazykem a dynamickým tvarem. V multižánrových inscenacích syntetizoval postupy činohry, pantomimy, klaunerie, baletu i opery (Komenský, L. Kundera: Labyrint světa a lusthaus srdce, 1983; S. Zweig, L. Kundera, Štědroň, Oslzlý, Scherhaufer: Chameleon aneb Josef Fouché, 1984; Oslzlý, Scherhaufer: Balet Makábr, 1986). Od konce 80. let realizoval několikadílnou Shakespearomanii, původní variace na motivy Shakespearových her (Veličenstva blázni, 1988; Lidé Hamleti, 1990; Člověk Bouře, 1992). 1982–87 vedl Dětské studio.
B. Polívka, herecky se podílející do poloviny 70. let na souborových inscenacích (např. Příběhy Dona Quijota, Commedie dell’arte), začal režijně a interpretačně realizovat vlastní autorské projekty, které se staly čtvrtou linií tvorby DNP. V celovečerních klauniádách, postavených na jednoduchém příběhu, uplatnil svůj klaunský talent a pohybové umění. Vyjma sólového Trosečníka (1977) se na ostatních klauniádách (Am a Ea, 1973; Pépe, 1974; Pezza versus Čorba, 1975; Poslední leč, 1981; Šašek a královna, 1983) podíleli další herci, zejm. D. Bláhová, J. Pecha a Ch. Poullain. Do následujících klauniád pronikaly ve větší míře činoherní a kabaretní prvky (Terapie, 1985; Seance, 1988; Mickey Mouse, Don Quijote a ti druzí, 1990). V 90. letech se na práci DNP podílel už jen sporadicky a 1995 založil vlastní divadlo.
Z nemnoha hostujících režisérů se výrazněji prosadil I. Krobot inscenací Rozvzpomínání (sc: I. Krobot, P. Oslzlý podle Hrabalova románu Obsluhoval jsem anglického krále, 1985 a 1992). Jeho spolupráce s DNP zintenzivnila v 90. letech. Vedle M. Štědroně se jako skladatelé scénické hudby uplatňovali J. Bulis (zejm. pro inscenace B. Polívky), F. Emmert, D. Forró, Z. Kluka ad.
Součástí aktivit DNP byla účast na společných divadelních projektech domácích i mezinárodních, které DNP nezřídka iniciovalo. V této oblasti se angažovali dramaturg Oslzlý a režisér Scherhaufer a výrazně se v ní projevilo jak osobnostní nasazení jednotlivých členů souboru, tak kolektivní ráz tvorby DNP. 1978 se DNP podílelo na pouliční divadelní akci Naděje při prvním Setkání otevřeného divadla a umění ve Vratislavi. 1979 s lodžským souborem Teatr 77 připravilo společnou inscenaci Vesna národů. 1983 participovalo s Cardiff Laboratory Theatre, Teatr 77 Łódż a festivalovou skupinou v Kodani na projektu Together (na téma Komenského Labyrintu světa). 1989 se zúčastnilo putovní akce „Mir karavan“: Odyssea ’89 na trase Moskva – Paříž, 1991–92 mezinárodního projektu Cesta do Delf. V Brně pořádalo každých pět let festival Divadlo v pohybu, kterého se účastnily také spřízněné domácí a zahraniční soubory i jednotlivci. Festival, sestávající z divadelních, výtvarných, hudebních, literárních, paradivadelních akcí a performancí, měl za cíl podněcovat pohyb v umění i společnosti. S ostatními českými studiovými divadly připravilo DNP 1984 projekt Cesty (křižovatky-jízdní řády-setkání), 1987 projekt sabinovský, do něhož přispělo inscenací Prodaný a Prodaná. Společně s HaDivadlem uvedlo 1988 první číslo scénického časopisu Rozrazil 88/1 O demokracii, v němž byla anonymně uvedena i hra V. Havla Zítra to spustíme.
Tvorba alternativního DNP, od počátku ztotožnující estetické hledisko s aspektem etickým a společenskokritickým, se stávala stále otevřenějším výrazem protirežimní opozice. V tomto smyslu patřily k jejím vrcholům generační manifest Cesty, výmluvně aktualizovaná Sofoklova Antigona (r: E. Tálská, 1989) a scénický časopis Rozrazil, jímž se přímo podílelo na listopadových událostech 1989.
1990 se stal režisérem DNP V. Morávek (do 1995), který již dříve režíroval v Dětském studiu (Pitínský: Komedie o narození, 1989) a nadále s ním spolupracoval (Morávek: 1980 čili jak Lukáš V. a Sagvan T. vařili dort, 1992). Jeho režie vnesly do tvorby DNP bizarní a snově přízračnou obraznost, prosycenou tajemnem i prvky hororu (Pitínský: Park, 1992; Morávek: Ubohá Rusalka, 1993; Krejčí: Tajemství muzea voskových figurín, 1994; Mrštíkové: Maryša, 1995). První inscenace realizoval ve vlastních scénografiích, později pracoval s výtvarnicí S. Hanákovou.
Když se podařilo uskutečnit dlouhodobě připravované Centrum experimentálního divadla (CED), vystoupilo DNP k 31. 12. 1991 ze svazku s brněnským Zemským divadlem. Prvním ředitelem CEDu, sdružujícího dva samostatné tvůrčí subjekty, DNP a HaDivadlo, se stal M. Sedláček. Akcí Posledních 24 hodin se soubor 29.–30. 5. 1993 rozloučil s Domem umění a přestěhoval do zrekonstruovaného historického Domu pánů z Fanalu (se sklepní scénou a výstavními prostorami), k němuž byla přistavěna budova s variabilním sálem a venkovní scénou. Provoz v novém působišti zahájil mezinárodním festivalem Divadlo v pohybu IV. Od 1993 je ředitelem P. Oslzlý, který spolu s kmenovými režiséry P. Scherhauferem (do jeho smrti 1999) a E. Tálskou dále rozvíjí tvůrčí aktivity v duchu programových zásad, mj. soustavným hledáním témat a látek umožňujících reflektovat žitou skutečnost (Justýna aneb Maléry ctnosti podle de Sada, r: P. Scherhaufer, 1993; projekt Čtyři kroky stranou, představující současné zahraniční autory, r: P. Scherhaufer, 1997). Tálská se vedle režie souborových inscenací (Kleist: Katynka z Heilbronnu, 1991; Shakespeare: Král Lear, 1996) v 90. letech intenzivně věnovala práci s mladou generací ve Studiu Dům, kde často vycházela z principů lidového divadla (Nešťastné svatby, 1993). Vedle domácích režisérů se v této dekádě výrazně prosadil I. Krobot (hrabalovská adaptace Taneční hodiny pro starší a pokročilé, 1992; Viewegh, Krobot, Oslzlý: Báječná léta pod psa, 1996; Babička podle B. Němcové, 1997). Soubor, z něhož postupně odešla řada výrazných osobností (I. Bittová, M. Donutil, J. Dulava, M. Havelka, V. Javorský, M. Maláčová), byl od poloviny 80. let doplňován novými silami z nastupující herecké generace (G. Ježková, R. Fiala, J. Kolařík, R. Slovák, I. Urbánek, M. Bumbálek, V. Svoboda, J. Zrzavý).
Literatura
V. Závodský: Pokus o generační divadlo dneška, Divadlo 20, 1969, červen, s. 35 + Za experimentálním divadlem dneška, Program SD Brno 53, 1980/81, s. 156; P. Scherhaufer: Divadlo na provázku – model 1970, Divadlo 21, 1970, únor, s. 71 + Inscenování v nepravidelném prostoru, Ostrava, 1989 + Divadelné projekty Divadla Husa na provázku, Bratislava 1996; H. Suchařípová: Herectví dosud nelegitimní, Divadlo 21, 1970, březen, s. 20; V. Drlík, E. Klimešová: Hudba na provázku, Opus musicum 1975, č. 6, příloha s. I; P. Oslzlý: Divadlo na provázku – Divadlo v pohybu, in: Almanach SD Brno, Brno 1979, s. 102; J. Dvořák: Divadlo na provázku v druhém desetiletí, in sb. Divadla studiového typu, 1980, s. 32; V. Königsmark: K pojetí herecké postavy, in sb. Nad současným českým herectvím, 1981, s. 20; Program SD Brno 54, 1981/82, zvl. číslo k 15letému výročí DNP, 1982; J. Kovalčuk: Autorské divadlo 70. let, 1982; P. Oslzlý, P. Scherhaufer, E. Tálská: Poznámky k inscenační praxi DNP, in sb. O současné české režii 2, 1983, s. 413; V. Just: Proměny malých scén, 1984; M. Uhde: Pohyb na provázku, in sb. O divadle III, listopad 1987, s. 93; B. Nekolný: Studiové divadlo a jeho české cesty, 1992; P. Oslzlý: Divadlo Husa na provázku 1968(7)–1998, Brno 1999.
NW, SSD
Vznik: 2000
Zdroj: Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů, ed. E. Šormová, Praha: Divadelní ústav 2000, s. 180—184
