Dvořák, Antonín

Pocházel z hudebně nadané rodiny. Otec František D. (1814–1894), povoláním hostinský a řezník, se později živil hrou na citeru. D. získal v rodišti základy ve hře na housle a ve zpěvu od učitele J. Spitze, s jehož kapelou účinkoval 1846–53 již jako žák triviální školy v kostele i na tanečních zábavách. Hudební vzdělávání pokračovalo ve Zlonicích (1853–56) u kantora A. Liehmanna hrou na housle, klavír, varhany a výukou generálbasu, poté v České Kamenici (1856–57), kde ho místní regenschori F. Hancke vyučoval varhanní hře a hudební teorii. Během studia na varhanické škole v Praze 1857–59 se školil u ředitele K. F. Pitsche (potom J. Krejčího), F. Blažka, J. L. Zvonaře a J. Förstra ve zpěvu, hře na varhany, v generálním basu, harmonii a kontrapunktu. Hrál na violu na orchestrálních koncertech pražské Cecilské jednoty (Cäcilienverein) a rozšiřoval si vědomosti v hudební knihovně svého spolužáka a přítele K. Bendla. Varhanickou školu absolvoval jako druhý nejlepší, s hodnocením „výborný, ale spíše praktický talent“. Nezískal místo varhaníka a nastoupil do taneční kapely K. Komzáka, s níž přešel 1862 do operního souboru PD. Účinkoval zde za šéfů J. N. Maýra a B. Smetany v širokém repertoáru od Glucka po Offenbacha, zažil nástup české národní opery (Smetana, Šebor, Blodek, Bendl) a jako první violista na sebe upozorňoval sóly např. ve Střelci kouzelníku a v Hugenotech. S divadelním orchestrem hrál i v koncertních sálech, mj. pravděpodobně v únoru a listopadu 1863, kdy R. Wagner na třech koncertech řídil ukázky i ze svých dosud neprovedených jevištních děl. Pro divadlo komponoval též meziaktní hudbu; některé entreakty jsou patrně totožné se Sedmi skladbami pro malý orchestr (1867). Od 1865 se živil i jako učitel klavíru. 1870 složil heroickou operu Alfred na staré německé libreto K. Th. Körnera Alfred der Grosse (1811) o boji Angličanů za svobodu proti Dánům. Tajil ji a uvažoval jen o samostatném provedení předehry (1881), k němuž však nedošlo. Koncem sezony 1870/71 psal operu Král a uhlíř podle populární anonymní pohádkové hry Posvícení v Hudlicích, připisované P. Konopáskovi. V této době opustil PD, aby se věnoval kompozici.

1873 prorazil na veřejnost provedením skladby pro sbor a orchestr Hymnus z básně Dědicové Bílé Hory a v naději na další úspěchy založil rodinu se svou bývalou žačkou A. Čermákovou (nar. 17. 6. 1854 v Praze, zemř. 14. 7. 1931 ve Vysoké u Příbrami). Jako zdatná altistka vystupovala Anna v pražských kostelech a účinkovala v premiérách několika manželových děl. D. jí věnoval 1879 duchovní skladby Ave maris stella a O, sanctissima a svěřil jí altová sóla v koncertních provedeních Stabat mater a Requiem.

1871 zadal operu Král a uhlíř k provedení PD. Smetana uvedl koncertně předehru (1872), opera se začala 1873 zkoušet, ale byla autorovi vrácena pro přílišnou obtížnost. D. text nově zhudebnil a PD 1874 operu uvedlo s všeobecně příznivým ohlasem, hrála se ale jen 4krát, zjevně proto, že ředitel Maýr nechtěl skladateli poskytnout smluvně zaručené páté benefiční představení. Pro další provedení v PD v roce 1881, hrané jako benefice J. Lva v roli Krále, D. složil do 1. jedn. novou baladu a vystoupil v PD poprvé jako dirigent. Po první repríze byla inscenace stažena, neboť D. se rozhodl dílo revidovat. Záměr provedl až 1887 se zčásti novým textem V. J. Novotného. Nastudování třetí verze v ND bylo nedbalé, hrála se jen 7krát, za autorova života naposledy.

Po druhé verzi Krále a uhlíře (1874) složil D. jednoaktovou komickou zpěvohru Tvrdé palice na libreto J. Štolby, které dostal patrně už 1870. Po úspěšné premiéře (až 1881) se hrála jen dvě představení; intendance vyžadovala pořízení nových kostýmů a vedení divadla se nedohodlo s autorem na tantiémách. Opera zazněla během D. života pouze několikrát, zato 1901 byla uvedena v ND jako slavnostní představení k jeho šedesátinám. Z tantiém za opery by D. svou rodinu neuživil, a tak přijal místo varhaníka v kostele u sv. Vojtěcha v Praze (1874–77). Značně mu pomohlo stipendium pro mladé nemajetné umělce od rakouského ministerstva kultu a vyučování, které získal 1874 a pak ještě čtyřikrát za sebou.

1875 napsal další operu Vanda o bájné polské kněžně, o níž vypravuje Chronica Polonorum krakovského biskupa W. Kadłubka a česky V. Hájek z Libočan. Autorský podíl libretistů F. Zákrejse a V. Beneše-Šumavského nebyl pro nedostatek pramenů dodnes objasněn a není známa ani přímá předloha libreta (připisuje se varšavskému technikovi J. Surzyckému). Vandu si zvolilo nové vedení PD s ředitelem R. Wirsingem 1876 za své zahajovací představení. Interpretační a inscenační nároky pětiaktové tragické opery ale přesahovaly možnosti souboru, po premiéře bylo vynecháno celé 3. jednání a jeho obsah byl sdělen v recitativech následujícího aktu. Před dalším uvedením (1880) autor Vandu revidoval, napsal novou předehru a přidal velký duet Vandy a Slavoje do 3. jedn. (text J. Srb-Debrnov). Ač se o provedení zajímala dvorní opera ve Vídni (1879–80) a opera v Pešti, a ND slibovalo novou inscenaci, Vanda se za skladatelova života už nehrála a nesplnil se předpoklad, že vyjde u lipského nakladatele Cranze. Další inscenace, jež se uskutečnila až 1925 v Plzni, ji uvedla v revizi O. Šourka.

Intenzivní práci na operách v sedmdesátých letech D. ukončil 1877 komickou operou Šelma sedlák na text J. O. Veselého s původním názvem Políček knížeti, pohybující se na pomezí rozmarné venkovské idyly a kritického obrazu selské omezenosti, hrubosti a nemorálnosti šlechty i jejích služebníků. PD ji provedlo již v lednu 1878, obecenstvo si vynutilo opakování dvou částí, kritika byla spokojena. Šelma sedlák zůstal na repertoáru a stal se první D. operou provedenou mimo Prahu (1878 společnost P. Švandy st. ze Semčic v Aréně na Smíchově, pak v Plzni). V tomto roce se D. stal známým skladatelem díky přímluvě J. Brahmse u berlínského nakladatele F. Simrocka, když se po vydání Moravských dvojzpěvů a Slovanských tanců o něj začali ucházet zahraniční nakladatelé a otvíraly se mu evropské a zámořské koncertní sály. Simrock projevil zájem i o jeho operní novinky. Úspěšný nástup Šelmy sedláka v Drážďanech (1882, dirig. E. von Schuch) a v Hamburku (1883) byl zastaven nacionálně motivovaným demonstrativním odmítnutím premiéry ve vídeňské dvorní opeře (1885), což v zahraničí nadlouho uškodilo i dalším D. operám.

K zamýšlené opeře Šárka si D. vyžádal libreto od J. Zeyera, od úmyslu ale posléze upustil (text zhudebnil L. Janáček). Stoupající věhlas doma i v cizině ho vedl k preferování instrumentální tvorby. Před otevřením ND však uvítal 1880 libreto velké historické opery Dimitrij samozvanec z bojů o ruský trůn na začátku 17. stol., které M. Červinková-Riegrová napsala podle Schillera a Mikovce původně pro K. Šebora. Souvislé skicování přerušil D. na podzim 1881, kdy na objednávku ND složil předehru a scénickou hudbu k Šamberkově činohře Josef Kajetán Tyl. Hudba vázaná na děj, s orchestrálními mezihrami a s jedinými melodramy v D. tvorbě, nepřežila oblíbenou oslavnou hru, s výjimkou předehry Můj domov. V říjnu 1882 se v Novém českém divadle konala v přítomnosti zahraničních hostů (též Simrocka a Hanslicka) úspěšná premiéra opery Dimitrij, svěřená druhému kapelníkovi M. Angerovi; titulní role však musela být nouzově a nedostatečně obsazena V. Soukupem. D. si na opeře velmi zakládal a doufal v zahraniční uznání, Hanslick a Simrock však podmínili možnost uvedení v cizině podstatnou změnou děje 4. jedn., jež byla skutečně provedena. Přepracovaný Dimitrij měl premiéru při znovuotevření ND 1883, jako druhá opera po Smetanově Libuši. (Na zahajovací akademii zazněla poprvé D. programní ouvertura Husitská, kterou objednal ředitel Šubert ke své zamýšlené, ale nenapsané husitské trilogii.) Dimitrij se stal v ND reprezentativním titulem, přestože častějšímu opakování bránily nesnáze s obsazením titulní tenorové role. Když byla 1885 přidělena původně vyhlédnutému A. Vávrovi, D. pro něj napsal do 3. jedn. jinou árii na týž text a v naději na provedení v Mnichově též novou předehru ke 2. jedn. K zahraničním provedením ale nedošlo a nevyšla ani partitura. Simrock ztratil o D. české opery zájem. Spolu s Hanslickem se snažil získat ho pro zhudebňování německých textů, intendant vídeňské dvorní opery L. F. von Hofmann mu nabízel německá libreta. D. se však zaměřil na velké vokální skladby koncertní. V době úspěšného pronikání do Anglie (nadšené přijetí duchovní kantáty Stabat mater v Londýně 1883) složil na objednávku anglických institucí kantátu Svatební košile podle Erbenovy balady (před Birminghamem provedena v Plzni 1885) a oratorium Svatá Ludmila na text Vrchlického (Leeds 1886).

Po zklamání s Dimitrijem přestal D. věřit své operní tvorbě a odkládal i libreto komické opery, jež si vyžádal u Červinkové. Jeho název se vícekrát měnil, od prvního scénáře Přivítání (1881) ke konečnému titulu Jakobín. V příběhu politicky motivovaného sváru v české hraběcí rodině za časů Francouzské revoluce zachrání pronásledovaného osvíceného mladého hraběte-emigranta před intrikami nepřátel s přispěním maloměstského kantora jeho žena, když dojemným zpěvem „matčiny písně“ pohne hraběcího otce ke smíření se synem. Postavu kantora, která obohacuje české venkovské látky, zařadila Červinková na podnět V. V. Zeleného. D. nepokládal námět za vhodný pro zahraničí a libreto zhudebnil až poté, co mu Červinková odmítla napsat jiné. ND provedlo Jakobína 1889 v nejlepším dosažitelném obsazení (dir. A. Čech, r: J. Šmaha) a s častými reprízami.

Operními plány se D. obíral i po dokončení Jakobína, ale nové dílo, k němuž ho za amerického pobytu 1892–94 a 1894–95 povzbuzovala zakladatelka Národní konzervatoře hudby v New Yorku J. Thurberová (Song of Hiawatha podle básně H. W. Longfellowa) dospělo jen k několika skicám. Reprezentativní zájezd ND na Mezinárodní hudební a divadelní výstavu do Vídně 1892 znovu otřásl D. sebedůvěrou, když jediné provedení Dimitrije vyznělo vedle bouřlivého ohlasu Prodané nevěsty matně. Během amerického pobytu D. operu 1894 znovu revidoval. Zároveň se zadáním nové verze do ND zakázal provádění verze první. Přepracovaný Dimitrij ale již nedosáhl dřívějšího ohlasu a jeho poslední nastudování za D. života v Plzni 1904 se vrátilo s autorovým souhlasem k první verzi, částečně kombinované s novou.

Po výhradách kritiky k novému nastudování Jakobína v ND 1894 se skladatel rozhodl operu přepracovat. Červinková provedla změny, D. však realizaci záměru odložil a až po opakované urgenci ND dokončil 1897 novou verzi. Text árie Terinky do 2. jedn. mu místo zesnulé libretistky napsal její otec F. L. Rieger. Ač měla nová verze 1898 řadu repríz, neudržel se Jakobín za D. trvale na repertoáru.

Od revize Jakobína se D. obrátil téměř výlučně k operám. 1898 mu bylo nabídnuto vítězné libreto ze soutěže družstva ND od A. Weniga s názvem Ovčák, napsané podle národní báchorky, zapsané B. Němcovou, a Balady o nebohém ďáblu od L. Quise. Chytrý ovčák zde s pomocí vdavekchtivé hubaté dívky přelstí čerta, napraví zlou vrchnost a osvobodí poddané. Již během váhání nad Jakobínem D. o pohádkové látce uvažoval, a přestože Wenigovo libreto (přejmenované na Čert a Káča) neobsahovalo obvyklou milostnou zápletku a lyrický živel, přijal je. Operu dokončil počátkem roku 1899. ND ji nastudovalo s velkou pozorností (r: Šubert) a po Brnu (1902) a Plzni (1903) ji uvedla další divadla.

Při hledání nové látky, historické veseloherní nebo mytologické, pomýšlel D. na starší libreto K. Pippicha Vlasty skon, jež před ním odmítli Smetana a Fibich (později se ho zřekl ve prospěch O. Ostrčila). Nakonec volil znovu pohádku. J. Kvapil, inspirován povídkou Undine od F. de la Motte Fouqué, pohádkou H. Chr. Andersena Den lille havfrue a dramatem Die versunkene Glocke od G. Hauptmanna, zpracoval v Rusalce látku známou z různých evropských literatur o vodní víle toužící stát se z lásky člověkem. Pod „lyrickou pohádkou“ se skrývá symbolistní drama, jež nastoluje základní problémy lidské existence na úrovni literatury fin de siècle. Libreto, vzniklé spontánně 1899, Kvapil postupně nabízel O. Nedbalovi, J. B. Foerstrovi, J. Sukovi a K. Kovařovicovi, až je dostal v březnu 1900 D. prostřednictvím Šubertovým. Silně zaujat, dokončil dílo za 7 měsíců. Nové vedení ND (od 1900 s Kovařovicem v čele opery) sice neuskutečnilo cyklus D. oper, připravovaný starým ředitelstvím na zimu 1900/01, a premiéru Rusalky oddálila i stávka divadelního orchestru a sboru (zač. 1901), ale Kovařovicovo nastudování se pak stalo prestižní záležitostí, i když premiéru ohrozila alkoholická indispozice K. Buriana v roli Prince (v poslední chvíli ho nahradil B. Pták). S R. Maturovou v hlavní roli se Rusalka stala D. největším operním triumfem. Z uvedení ve vídeňské dvorní opeře, o něž zpočátku stál její šéf G. Mahler, nakonec ale sešlo pro D. honorářové požadavky a jeho otálení s podpisem smlouvy, dále z důvodů politických, také však pro Mahlerovu ztrátu důvěry v úspěch díla. Pád vídeňského plánu zastavil další šíření Rusalky a pro pověst D. jako operního skladatele měl fatální následky. Zatímco doma byla Rusalka vedle Prodané nevěsty nejpopulárnějším českým dílem, v zahraničí došla uznání až po roce 1980 (Mnichov, Vídeň, Londýn, New York a Paříž).

D. žádal Kvapila o další libreto s hlavní rolí pro R. Maturovou. Zatím připravil spolu s V. J. Novotným scénickou adaptaci oratoria Svatá Ludmila (1895–1901). „Duchovní operu“ uvedl Kovařovic na závěr slavnostního cyklu D. oper k jeho 60. narozeninám na podzim 1901, dílo však zůstalo pouze v koncertním repertoáru. V cyklu zazněla i premiéra Slovanských tanců jako baletního divertissementu. ND žádalo skladatele o kompozici baletu již 1886, zřejmě pod dojmem senzačního úspěchu Marencova výpravného baletu Excelsior, leč bezvýsledně.

Vzhledem ke Kvapilově nečinnosti pomýšlel D. na Hostinského libreto Popelka, zhudebněné již J. R. Rozkošným, když mu J. Vrchlický nabídl Armidu. Příběh rytíře Rinalda a krásné kouzelnice Armidy z doby středověkých křížových výprav za osvobozením božího hrobu v Jeruzalémě z epicko-hrdinského eposu Gerusalemme liberata od T. Tassa byl zhudebněn mnohokrát. Vrchlický Tassa 1887 přeložil (Osvobozený Jeruzalém) a již 1888 zpracoval libreto pro Kovařovice, který práci na něm přerušil. Vrchlický nabízel text patrně i Bendlovi a Fibichovi. D. jej zhudebnil 1902–03. Zdá se, že Kovařovic nechtěl dirigovat operu, jejíž libreto odložil, a připustil nedbalé hudební nastudování F. Picky s odbytou inscenací R. Poláka, jež nedostála scénickým nárokům. Ač byla pěvecky kvalitně obsazena, Armida nepřesvědčila, po 7 představeních byla stažena a Kovařovic se k ní nikdy nevrátil.

Při úvahách o nové opeře se D. obíral blíže neznámou látkou z českých dějin a též Milicou od Č. Kliera; přednost dal čtyřaktovému libretu Horymír od R. Stárka, v němž chtěl uskutečnit dávný projekt opery na námět z české mytologie. Zůstalo však jen u náčrtů, neboť několik týdnů po premiéře Armidy zemřel.

Na konci D. života hrálo ND z jeho oper jen Čerta a Káču a Rusalku. Kovařovic, který od roku 1900 systematicky budoval kmenový český repertoár 19. století, se věnoval zejména těm D. pracím, na jejichž recepci nepříznivě působila existence různých verzí. Postupně revidoval Dimitrije (1906), Jakobína (1909) a Krále a uhlíře (1914) a vydal úpravy v klavírních výtazích, napříště závazných pro prováděcí praxi. Spolu s Tvrdými palicemi a Šelmou sedlákem ustálil Kovařovic v ND okruh oper, který se později už nepodařilo rozšířit o Armidu; po roce 1970 se naopak zredukoval na Jakobína, Čerta a Káču a Rusalku. Kolísání výběru souviselo s dobovým i následným preferováním D. jako symfonika, byť skladatel sám (podle vyjádření pro Reichswehr 1. 3. 1904) považoval od počátku své tvůrčí dráhy za svůj ústřední kompoziční druh operu.

Objektivním problémem D. oper a jedním z důvodů jeho návratů k hotovým dílům (s výjimkou oper Tvrdé palice a Šelma sedlák, jež byly fixovány rychlým vydáním) bylo libreto. Zvl. raná díla trpěla obecnými nedostatky dobové české literární produkce, jež navíc tvorbu libret podceňovala. Stav pramenů nedovoluje usuzovat, zda D. libreta do Šelmy sedláka beze změn přijímal, či zda zhudebněné verze již zahrnují jeho pokusy o dramaturgické úpravy. Počínaje Dimitrijem však lze prokázat, že zasahoval do libretní struktury, i proto, aby uplatnil prostředky operní dramatičnosti. Od libretistů žádal podrobné popisy jevištního dění (např. u Dimitrije režijní knihu), chápaje operu nejen jako zhudebněné slovo, ale i předvádění scénické akce, situace, jevištního obrazu.

Recepci a hodnocení D. jevištního díla komplikovaly publicistické spory o jeho „progresivní roli ve vývoji české hudby“, o „pokrokovost“, tj. úvahy o tom, zda a jak se přibližuje k tzv. pokrokovému wagnerovskému hudebnímu dramatu. Diskuse vyvrcholily po roce 1911 v polemické kampani (v tzv. bojích o D.), kdy Z. Nejedlý a jeho přívrženci, hlavně J. Bartoš, V. Helfert a O. Zich, se snažili dokázat neslučitelnost D. díla s jejich ideou pokroku a vyloučit ho z dějin české hudby. Dlouho se nepřihlíželo k tomu, že D. tvorba využívá individuálně modifikované široké spektrum druhových modelů evropské hudebně dramatické produkce. Operu uzavřených čísel D. sloučil s podstatnými principy Wagnerova hudebního dramatu. Symfonicky pojednanému partu orchestru, v jednotlivých operách postupně propracovanějšímu, připadá úkol sjednocovat a spojovat scény a vytvářet atmosféru děje, jež přesahuje funkci lokálního koloritu; orchestrální koloristikou D. líčil prostředí především v operách na pohádkové a fantastické náměty (Čert a Káča, Rusalka, Armida). D. přijal systém Wagnerových leitmotivů, způsob jejich uplatnění ovšem vycházel i z motivické techniky překračující rozměr uzavřeného čísla, jak ji vytvořila opera před Wagnerem či paralelně s ním (zvl. velká opera). Charakteristické proměny hlavních motivů, jež provázejí protagonisty oper od Vandy až po Armidu, souvisejí s Lisztovou motivickou transformací, kterou v opeře před D. uplatnil Smetana zejména v Daliboru.

Hlavní okruhy námětů a literární žánry svých libret, jimiž jsou komedie z české vesnice, „historická“ komedie, historická resp. mytická tragédie a pohádka, zhudebnil D. se zřetelem k typům německé romantické opery a tzv. Spieloper (Král a uhlíř), opéra-comique, včetně komické a prostonárodní opery Smetanovy (Tvrdé palice, Šelma sedlák, Jakobín), historické velké opery (Alfred, Vanda, Dimitrij), pohádkové opery (Čert a Káča, Rusalka) a opery féerie (Armida).

Sféra komické opery je u D. značně diferencovaná. První verzi Krále a uhlíře dával D. do souvislosti s Wagnerovou operou Die Meistersinger von Nürnberg a snažil se odlišit ji od soudobé české operní produkce. Když v sedmdesátých letech 19. stol. začala jako spontánně přijaté ztělesnění české národní opery vystupovat Smetanova Prodaná nevěsta, přihlásil se D. k tomuto vzoru v operách Tvrdé palice a Šelma sedlák. Protože byl ale koncept prostonárodní opery z vesnického prostředí pro něj příliš těsný, rozšířil v dalších operách prostředí, zmnožil figury z české vesnice a přinesl charakteristickou polaritu lidového a aristokratického světa. Šelma sedlák tvoří s její pomocí situace komické (záměna „paní“ za „služku“) i lyrické (rozlišení milostného projevu lidových postav a knížete); v Jakobínu je historický rozměr příběhu z doby Francouzské revoluce vyjádřen lokálním koloritem evokujícím ancien régime (menuet, serenáda, a v první verzi ještě alegorická hra a écossaise) i historizujícím podáním dějových linií: vážná sféra je vyhrazena aristokracii, komická měšťanstvu. D. tak spolu se Smetanou vytvořil příznačný český národní operní typ 19. století v komické opeře, spojující vážné momenty s veselými v duchu opéra-comique, aniž přejal její konstitutivní znak – střídání hudebních čísel s mluvenou prózou (Král a uhlíř, Tvrdé palice, Šelma sedlák, Jakobín).