Kysela, František

Narodil se do kouřimské rodiny jako druhý ze sedmi dětí státního úředníka. Krátce po jeho narození se rodina kvůli otcově pracovnímu přeložení přestěhovala do Prahy. K. studoval na karlínské reálce, po maturitě navštěvoval 1900–04 Uměleckoprůmyslovou školu (UMPRUM), nejprve základní třídu, později speciálku prof. K. V. Maška. 1904–05 byl zapsán na Akademii výtvarných umění (AVU) u prof. H. Schwaigera, odtud se vrátil na UMPRUM, kde 1908 absolvoval. T. r. se vydal na studijní cestu do Německa, Francie, Itálie, Holandska a Anglie. Poté nastoupil jednoroční vojenskou službu: pracoval jako faktor v tiskárně Grafie. Začal se zajímat o grafickou úpravu knih a typografii. Od 1913 působil jako pedagog na UMPRUM. 1914–39 navrhl pro Národní divadlo, Městské divadlo na Vinohradech, Komorní divadlo a Státní operu v Brně celkem 41 výprav. 1917 byl jmenován řádným profesorem. 1919 se oženil s Olgou, rozenou Krausovou, 1920 se jim narodil syn Jiří Stanislav. Od 1921 K. vedl speciálku užité grafiky a malířskou speciálku. 1924–26 a 1930–32 byl rektorem UMPRUM. 1931 se stal členem České akademie věd a umění. Se Svazem českého díla, Mánesem a Skupinou výtvarných umělců se účastnil výstav v Kolíně nad Rýnem a v Paříži, kde byl 1925 a 1937 odměněn zlatou medailí za gobelíny a textilní závěs Hvězdné nebe. 1941 náhle zemřel ve školním ateliéru UMPRUM.

K. byl členem uměleckých sdružení usilujících o modernizaci a obnovení oborů užitého umění a výtvarného průmyslu, jako byly Artěl, Pražské umělecké dílny, Mánes, Umělecký měsíčník a Svaz českého díla. Široké pole působnosti, víceoborovost a umělecká mnohovýznamovost se propisovaly i do jeho výtvarné činnosti v oblasti knižní a plakátové grafiky, interiérového designu (se zaměřením na pokojovou malbu a bytový textil) a scénografie.

Ranou inspirací mu byla secese, později je v jeho dílech patrný i vliv kubismu, stejně jako tradice lidového a dekorativního umění. Hlavními rysy K. umělecké tvorby byly čistota, lehkost, využití linie, barevná a tvarová stylizace vytvářející harmonický kompoziční celek.

Secesní tvarosloví se objevilo ve výtvarníkových prvotních plakátových pracích (1904–09), v nichž dominovaly linie ornamentu při zlatavě hnědé barevnosti na bílém podkladu. K obrození užitého umění směřoval i v plakátové tvorbě: usiloval navrátit plakátům optickou atraktivitu a propagační funkci oproti zbytnělé dekorativnosti. Vytvářel proto uměřené ornamentální plakáty střídmých, často kontrastních barev s odrazy lidového umění a s tématem vegetace promítající se do celé jeho tvorby. Mezi výrazově silné plakáty decentních barev a symbolů se řadí ten ke Zmoudření Dona Quijota v Městském Divadle Královských Vinohrad (1914).

Věnoval se interiérovým úpravám, dekoratérství i užitému umění. Vliv secese byl patrný v K. nástěnných malbách v kavárně Arco (1907), prostějovském Národním domě (1908), výzdobě Klicperova divadla (1927) a budově muzea v Hradci Králové, pro kterou vytvořil i barevná okna (1911). Tyto práce vznikly ve spolupráci s architektem J. Kotěrou, vynikaly jednoduchostí v podobě hladké výmalby stěn s čistým secesním ornamentem. Spolupracoval rovněž na renovaci zámku v Novém Městě nad Metují (1908) a v Náchodě (1920–30), na dotvoření čtyř oken v Chrámu sv. Víta v Praze (1929) nebo mozaikové výzdobě v kapli Bartoňů (1930–34). Podílel se též na instalaci sbírek Muzea Bedřicha Smetany, navrhl sklenici s monogramem České republiky pro výstavu v Paříži 1925, vytvořil některé z interiérů II. výstavy Svazu českého díla. Své práce koncipoval vždy s akcentem na dominující květinové a ornamentálně geometrické motivy, jednoduchou a výraznou barevnou harmonii a čistotu, v inspiraci lidovou tvorbou a kulturní tradicí.

Společně s J. Bendou a V. H. Brunnerem usiloval o pozvednutí knižní grafiky v rámci Nové Edice (vydávané Spolkem českých bibliografů nakladatele Boučka). Od 1908 experimentoval s novátorskými přístupy k úpravě vazeb, obálek a k sazbě knih. Vyznačují se jednoduchými ilustracemi, geometrickými vzory a puristickou formou rámování textu doplněnou dominantní linií. Později se přiklonil k hutnění a rozvinutí ornamentu a výrazné barevnosti písma titulních stran knih (viz Praga caput regni, 1913, či Památce mistra Jana Husa, 1915). Používal přírodní prvky s akcentem vegetativního ornamentu v kombinaci s dekorativní působivostí (výzdoba knihy Máj, 1919).

Počátky K. divadelní práce jsou spjaty s jeho profesí dekoratéra a interiérového návrháře. Scénograficky upravoval sály k společenským událostem (Žofínská estráda pro ples UMPRUM 1905), jako jevištní výtvarník spolupracoval s ochotnickými divadelními spolky v Náchodě a v Holicích. Vytvářel dekorace a návrhy proscénií a opon pro loutková rodinná divadla.

Pro jeho novátorský přístup na poli uměleckoprůmyslových odvětví jej 1914 přizval ke spolupráci na inscenaci Dykova Zmoudření Dona Quijota režisér F. Zavřel, který usiloval o konvencí nezatížený přístup. Vznikl tak lyricky symbolický, antiiluzivní scénický obraz popírající perspektivu scény. K. pro všechna jednání vytvořil trojdílné proscénium v úrovni portálového oblouku. Veškerá dramatická akce se tak odehrávala na předscéně, aby byla co nejblíže k divákům. Do pozadí umístil jednoduchou náznakovou dekorací se symbolickými malbami v podobě obrysů krajiny (kopců, keřů a oblohy se sluncem) a zlomeného antického sloupu znázorňující Quijotovo umírání.

Od 1915 se K. scénografická práce zaměřila především na hudební díla. Šéf vinohradské opery O. Ostrčil si ho vybral spolu s K. H. Hilarem k inscenování Smetanových oper Prodaná nevěsta a Hubička. Oproti zavedené inscenační tradici v duchu popisného realismu vytvořil K. scény svobodné výtvarné podoby. V básnivých obrazech využil opět dekorativních prvků a národopisných, lidových motivů k zdůraznění koloritu české vesnice a atmosféry.

Ve stejném duchu pojal celý smetanovský cyklus (Tajemství, Hubička, Prodaná nevěsta, Dvě vdovy, Dalibor, Čertova stěna, Braniboři v Čechách, Viola, Libuše), inscenovaný 1922–24 v Národním divadle v režii O. Ostrčila a F. Pujmana. Hlavním výtvarným principem bylo vertikální, hloubkové a horizontální rozčlenění jevištního prostoru v souladu s rozmístěním osob (sólistů a sboru). V půdorysu se výtvarník snažil vyčlenit střed pro hlavní akci, nebo naopak uprostřed nechat prostor pro intimním lyrické výjevy či konfliktní místa. Pracoval s náznakovostí, s tzv. náladovým prostředím. V Hubičce byl nad dveřmi do světnice, kterými v prvním aktu procházela Verunka, pověšen obraz Madony, symbolizující dívčinu čistotu. Břízky umístěné v těsné blízkosti na vyvýšeném středu hrací plochy v posledním obraze Hubičky souzněly s objetím Lukáše a Verunky. V Čertově stěně K. využil malebných barevných kulis v podobě pilířů představujících hradní síň podtrhující pohádkový charakter děje.

Společným rysem výprav těchto oper byl dekor a využití prvků národopisných a historizujících. Každé dílo bylo uvedeno s vlastní dekorativně a stylově propracovanou oponou, vycházející z přírodních, lidových a historických ornamentů. Modro-zlatá opona k Daliborovi vynikala gotickým charakterem a nesla symbol královské moci v podobě Vladislavských státních znaků. V Prodané nevěstě byla opona zdobena velkými květy z českých luk v červenobílé barvě. Apod. Esenciální bylo využití barvy zachycující základní náladu jednotlivých kusů (převládající zlatá v Libuši, v podzimních tónech laděné Tajemství). Smetanovský cyklus vynikal jednoduchostí, půdorysnou promyšleností a čistotou scény.  Postupně docházelo k stále většímu oproštění od dekorativnosti, zejména v návrzích Čertovy stěny, Violy a Libuše z 1924, v nichž se K. přiklonil k strohosti, úspornosti a prostotě evokující až kubismus. Například v druhém jednání Libuše byl na středovou scénu umístěn velký strom, okolo kterého se tyčily pouze dřevěné sloupy a otepi sena znázorňující Přemyslův statek. V Čertově stěně prostá řada malovaných sloupů představovala síň.

Kostýmem byl K. schopen vystihnout základní povahový rys postavy, s charakteristickým citem pro symboliku, barvu i obsah inscenace. Vytvářel kostýmní typy. Výchozím bodem jeho inspirace byla skutečná etnografická podoba kroje. Prostřednictvím kostýmu dokázal vyjádřit povahovou i sociální rozdílnost postav.

I po smetanovském cyklu zůstala K. divadelní práce další desetiletí (1924–34) svázána zejména s operní produkcí. Ve výtvarném řešení Dvořákových oper Jakobín (1927), Šelma a sedlák (1928) a Tvrdé palice (1928) stále více tíhl k monochromnímu pojetí scény a soustředil se především na středovou kompozici hracího prostoru. Řešení jeviště centrálním objektem mu umožnilo koncentrovat se na hlavní sdělení a smysl děje, vyjádřený pomocí symbolů. Prostoru vždy dominoval určitý tvar, objekt či barva. Takto modelovaná scéna Ostrčilovy opery Vlasty skon (1929) byla laděná do zelenobílé, temně modrý byl les Dvořákova Krále a uhlíře (1929), bílý prostor určoval hrací pole Foersterových Nepřemožených (1929). Právě barva měla v K. scénografiích stěžejní funkci. V pozdějších jevištních pracích stále více inklinoval k výškovému členění a rozvrstvení hracích ploch. Dekor byl postupně potlačován, využíván jen náznakově a střídmě (jednoduchá ornamentální hvězdná obloha v Mozartově Kouzelné flétně, 1932).

V druhé polovině 30. let se K. ve svých jevištních návrzích obracel k malířské stylizaci a k nacionálním akcentům v podobě zobrazování typických českých vesnic, světnic, luk a hájů. Mezi takové se řadí Sukova a Zeyerova inscenace Pod jabloní (1934), Tylova hra Jiříkovo vidění (1935), Ostrčilova opera Honzovo království (1935) a Foersterův Bloud (1936), projevující se obrazově bohatší, lyričtější výpravou s národním laděním prostřednictvím zobrazení romantické mánesovské krajiny. V Honzově království dominují scéně staročeské chalupy představující vesnický kolorit a českou lidovou pospolitost.

K. divadelní tvorba se rozvíjela v rozličných uměleckých etapách vždy s určitým akcentem, od ornamentalismu a dekorativismu, k převažující jednoduché malířské podobě lidovosti, až k promyšlenému koncipování výtvarných prvků, korespondujících s režisérským záměrem a potřebami. Většině K. jevištních prací dominuje tvar, barva a geometrická čistota, což byl společný rys všech jeho profesních odvětví.

Výpravy (scény a kostýmy)

Národní divadlo

B. Smetana: Tajemství – 1922; týž: Hubička, týž: Prodaná nevěsta, týž: Dvě vdovy – 1923; týž: Dalibor, týž: Čertova stěna, týž: Braniboři v Čechách, týž: Viola, týž: Libuše – 1924; Z. Fibich: Blaník – 1925; F. Škroup: Dráteník, J. K. Tyl: Chudý kejklíř – 1926; A. Dvořák: Jakobín – 1927; týž: Šelma sedlák, týž: Tvrdé palice – 1928; týž: Král a uhlíř, J. B. Foerster: Nepřemožení – 1929; týž: Srdce, Ch. W. Gluck: Orfeus a Eurydika, V. Novák: Karlštejn, K. Kovařovic: Na starém bělidle – 1930; J. E. Zelinka: Devátá louka, W. A. Mozart: Figarova svatba – 1931; týž: Kouzelná flétna – 1932; J. Suk: Pod jabloní, B. Smetana: Prodaná nevěsta – 1934; O. Ostrčil: Honzovo království – 1935; J. B. Foerster: Bloud, V. Novák: Karlštejn – 1936; B. Smetana: Libuše – 1938; týž: Dvě vdovy – 1939.

Státní konzervatoř hudby Praha

Ch. W. Gluck: Paris a Helena – 1921; O. Ostrčil: Vlasty skon – 1929; F. Škroup: Libušin sňatek – 1934.

Městské divadlo Královských Vinohrad

(Městské divadlo na Královských Vinohradech 1922–41)

V. Dyk: Zmoudření Dona Quijota – 1914; B. Smetana: Prodaná nevěsta – 1915; E. Verhaeren: Klášter, J. K. Tyl: Jiříkovo vidění – 1935.

Komorní divadlo Praha

Anon., úprava: O. Fischer: Lancelot a Alexandrina – 1930.

Státní opera v Brně

W. A. Mozart: Figarova svatba – 1930.

Prameny

Archiv ND: dobové kritiky, scénické a kostýmní návrhy, fotografie.

NM – Muzeum Bedřicha Smetany, NMd.

Literatura

P. Janák: Nové plakáty F. K., Výtvarná práce 3,1923, s. 41–48; B. Vomáčka: Kyselova výprava Smetanovy Hubičky, Lidové noviny, /2. 11. 1923/; J. Pečírka: Kyselova výprava Smetanových oper, Výtvarná práce 3, 1924, s. 119–142; Z. Nejedlý: 200 představení Tajemství, Praha 1928 F. Pujman: Kyselovo jubileum, Listy Hudební Matice 11, 1931, č. 1, s. 28–29; F. Kysela: Má spolupráce při inscenaci Smetanových oper, Lumír 60, 1933, č. 7, s. 384–386; Z. Wirth: F. K., Umění 13, 1941, s. 251–253; J. Pečírka: F. K., Tvar 7, 1955, s. 170–181; E. Poche: F. K., Praha 1956; F. Pujman: Dvě postavy Národního divadla, Praha 1962, s. 177–208; S. Marešová: F. K., Acta scaenographica 4, 1964, č. 11, s. 205–207; Marešová: Prolegomena scénografické encyklopedie: část 5, Praha 1971, s. 43–48; V. Ptáčková: Česká divadelní scénografie XX. století, Praha 1982, s. 22, 153, 165, 315–318; S. Marešová: F. K., Interscena 4, 1984, č. 1, s. 20–26; M. Dosoudilová: Hilarova inscenace Prodané nevěsty, Divadelní revue 1, 1990, č. 4, s. 55–68; J. Kroutvor: Divadelní plakát (dějiny), Divadelní noviny 2, 1993, č. 15, s. 11; T. Součková: F. K. a jeho smetanovská scénografie, Musicalia 4, 2012, č. 1–2, s. 114–119; K. Viktorová: F. K. a Smetanovy opery, Týdeník Rozhlas 25, 2015, č. 4, s. 19; V. Poláček: Rondokubistická scénografie?, Theatralia 25, 2022, č. 2, s. 81–114; L. Vodička: Otakar Ostrčil píše Františku Kyselovi (1935), Divadelní noviny 31, 2022, č. 21, s. 20.

DČD IV, DČVU, NDp, NEČVU

Vznik: 2023