Literatura dosud uváděla různá data narození. – Roz. Rufferová. Pocházela z poměrně zámožné vesnické rodiny. Otec, původně železniční průvodčí, si postavil ve Slatině dům, hospodařil a obchodoval s dřívím, ale záhy zemřel (1869) a sociální poměry rodiny se zhoršily. Po smrti bratra Jana (1876) matka s dcerami přesídlila načas do Brna a H. zřejmě pobývala v dívčím sirotčinci a výchovném ústavu (nebo ho navštěvovala) v Zábrdovicích na Cejlu (dnes část Brna), vedeném milosrdnými sestrami sv. Vincence de Pauli (v jejích vzpomínkách figuruje jako klášter). 1881 žila s matkou v Plzni, kde patrně i pod vlivem sestry Anny, od 1879 herečky a zpěvačky kočujících společností, propadla divadlu. V listopadu 1882 nastoupila v Kolíně ke společnosti J. Košnera a začala používat pseudonym Slatinská. V létě 1885 ji angažoval P. Švanda ze Semčic, s jehož společností hrála ve smíchovské Aréně v Eggenberku a v zimě v Plzni. Když Švanda na jaře 1886 ve finanční krizi propustil všechny herce, vrátila se ke Košnerovi. V lednu 1887 přešla ke společnosti F. Ludvíka, kde s krátkým přerušením vytrvala do léta 1891. Na jaře 1889 žádala marně o pohostinské hry v ND. 1891–92 hrála v ND v Brně, odtud s několika herci nastoupila do nové společnosti V. Hübnera. V únoru 1893 se za Hübnera v Uherském Hradišti provdala a od té doby vystupovala pod občanským jménem. Manželství zůstalo bezdětné. Po rozpuštění souboru v listopadu 1894 přesídlila s manželem do Prahy. Hostovala na předměstských scénách (Smíchov, Libeň), na přelomu 1895/96 pohostinsky vystoupila v ND a po průtazích byla v únoru 1896 angažována ředitelem F. A. Šubertem na zkušební dobu jednoho roku. Členkou ND byla až do své smrti 1931. Zemřela v podolském sanatoriu, pohřeb byl vypraven z ND, odkud doprovodil pěší průvod zesnulou k Divadlu na Vinohradech. Pohřbena byla do rodinného hrobu Hübnerů na pražských Olšanských hřbitovech.
Na rozvoj hereckého talentu H. měly vliv nejen těžké životní zkušenosti, ale i láskyplné rodinné zázemí vytvořené ovdovělou matkou, rodný východočeský kraj s množstvím ochotnických spolků a dobrých štací pro kočující společnosti. Citové bohatství budoucí herečky rozmnožovala také její hluboká zbožnost. Drobné, štíhlé začátečnici zpočátku připadly role naivek, které na rozdíl od vžité tradice ztvárňovala s dravým temperamentem, dráždivou smyslností i s tehdy tabuizovanými erotickými podtóny. Charakteristickou rolí nejpopulárnější naivky českého venkova byla Verunka (Birch-Pfeifferová del G. Sand: Diblík, šotek z hor). Od poloviny osmdesátých let dozrávala na rolích z her soudobých autorů do mácích (např. Alena, Vrchlický: Noc na Karlštejně; Julie, Šamberk: Jedenácté přikázání; Markytka, Stroupežnický: Naši furianti; Akmé, Vrchlický: Pomsta Catullova; Mařenka, Štolba: Maloměstští diplomaté) i zahraničních (Nora, Ibsen: Nora). Úspěšně se uplatňovala i v tzv. kalhotkových rolích, jako byl např. Vikomt z Letoriéru ve stejnojmenné hře Bayarda a Dumanoira. Už tehdy se projevoval rozsah jejího talentu, který se během kočovné éry rozvíjel na tradičních i arénních scénách, jimiž disponovalo téměř každé divadelně probudilejší město (Plzeň, Nymburk, Mladá Boleslav, Hradec Králové, Kolín, Prostějov aj.). Rozdílný prostor tzv. kukátkového jeviště a arény přispíval k diferenciaci a obohacení jejích výrazových prostředků (mluvní projev, pohybové a pěvecké dovednosti). Po vstupu do ND Brno, kam byla angažována pro obor naivních milovnic, začal usměrňovat její dosud živelně se vyvíjející talent V. Hübner, který pak byl po třicet let jejím uměleckým rádcem. Doplňoval její nevalné vzdělání, orientoval ji k náročnějším cílům a jako vyznavač realistického směru ji obsazoval do rolí vypočítavých a prodejných děvčat, do postav citově vyprahlých a cynických (Božena, Svoboda: Směry života; Alma, Sudermann: Čest; Zuzana, Zola: Tereza Raquinová). Rovněž ve vlastní společnosti jí přiděloval úkoly v naturalistických hrách (Baruška, Stroupežnický: Zkažená krev; Signe, Bjørnson: Bankrot). Naproti tomu začátky v pražském ND byly pro H. velice krušné; byla nucena vystupovat v operetách, hrát epizodní role panských a služebných či postavy starších žen (např. Klíčnice Markéta ve Stroupežnického Zvíkovském raráškovi), v nichž musela potlačovat svou přirozenou vitalitu. První náznaky nadsázky, humoru i protrpěného příkoří se ukázaly v Kristýně ze Stroupežnického Našich furiantů (1897), ale až Hanka Schälová z Hauptmannova Formana Henčla (1899) upevnila její pozici. Počínaje touto rolí, kterou vyvrcholilo realistické období tvorby H., vnášela na je viště ND, zvláště po nástupu nového vedení činohry (1900), dosud zde nevídanou drsnou erotiku nevěstek, děveček a sklepnic, smyslnost a koketérii modelek, citově nevybouřených paniček, namlouvačnost, chtivost a lakotu patricijek a plebejských typů, pudovost animálních tvorů. Jejich zemitost, tělesnost i bigotnost zdůrazňovala sytými, pastózními tahy a odlehčovala lidovým humorem. Dostala přídomek drastická naturalistka, přestože v jejích výkonech nezazníval jen soud nad morální ubohostí, ale i soucit s poníženými a ujařmenými ženami (Akulina, Tolstoj: Vláda tmy; Jo Heijermans: Naděje; Anna Andrejevna, Gogol: Revizor; Warrenová, Shaw: Živnosti paní Warrenové; Mráčková, Jirásek: Samota). Na její schopnost zpracovat ze života odpozorované detaily do výstižné zkratky spoléhali čeští dramatici (J. Štolba, A. Jirásek, F. X. Svoboda, F. A. Šubert, M. A. Šimáček, B. Viková-Kunětická, J. Šmaha, J. Kvapil), jejichž postavy – i nejmenší epizody – dotvářela s promyšlenou originalitou. Souběžně se rozvíjela komediální složka mnohovrstevnatého talentu H. Marta v Goethově Faustovi (1906) částečně patřila do galerie jejích omezených paniček i mezi její nejlepší komediální kreace. Kromě výřečnosti a pointování vtipného dialogu zúročila H. svou pohybovou připravenost. Pro každou postavu nacházela charakteristické gesto, rytmus chůze apod. Vynalézavou hrou s rekvizitou provokovala divákovu fantazii a vytvářela nové významy. Spojovala postupy realistické školy se starým komediálním herectvím arén. Svými veseloherními kreacemi nezřídka udržela na repertoáru i slabší hry (např. Šafářka, Viková-Kunětická: Representantka domu). Její Klásková (Jirásek: Lucerna, 1905), kterou hrála v několika nastudováních až do smrti, se stala normou pro budoucí herecké generace. Vynikala v Molièrových služebných (Toinetta, Zdravý nemocný; Dorina, Tartuffe), jež kořenila burleskními výstřednostmi staré francouzské frašky, a v roli Dulské (Zapolska: Morálka paní Dulské) v prvním českém nastudování, kterou vyhrotila až ke grotesknosti. Kolem 1910 se projev H. zkoncentroval do úsporných gest a mimiky, slovo i pohyb ztrácely dřívější jednoznačnost, bylo v nich zakódováno několik významů a asociací. Hlavními výrazovými prostředky se staly dramaticky výmluvné oči, mistrovsky ovládaný hlas i „tvořivé mlčení“, prozrazující duševní stavy a myšlení postav. Náběh k psychologickému herectví patrný ve Vojnarce prohlubovala v postavách Ibsenových. Po Loně Hesselové v Oporách společnosti a Julianě Tesmanové v Heddě Gablerové vy tvořila Alinu Solnessovou (Stavitel Solness) a Ellu Rentheimovou (John Gabriel Borkman), jimiž prokázala, že její herectví dalece přesahuje jak naturalistickou estetiku, tak komický obor. Domácí i zahraniční kritika ji považovala za českou E. Lehmannovou, oceňovali ji pražští Němci i zahraniční literáti (I. Vojnović, S. Zweig). V symbolistně laděných inscenacích se podřizovala výtvarnému rámci kvapilovské scény stylizovanými gesty a postoji; sošnost, nebo naopak vlající, ale hutná gesta (Drahomíra, Langer: Svatý Václav; Alžběta, Claudel: Zvěstování; kněžna Anežka, Hilbert: Falkenštejn) upomínaly na gotické či barokní skulptury světců, a proto byl symbolistní výraz H. srozumitelný nejširším vrstvám. Její zralé herectví neznalo oborů ani ortodoxně vyhraněných stylů, ale syntetizovalo různorodé podněty v kompaktní a osobitý celek. Takto připravena vstoupila do hilarovské etapy činohry ND, kterou herecky předznamenala hubatou a rozlítanou Fankou (Čapek: Loupežník, 1920). Hilar využíval jejího moderního zkratkovitého vyjádření i hudebnosti ve svých dynamických expresionistických inscenacích z první poloviny dvacátých let (Chrobačka, Čapkové: Ze života hmyzu; Chůva, Shakespeare: Romeo a Julie). V režiích K. Dostala obsáhla existenciální problematiku relativistických dramat Pirandellových (Matka, Šest postav hledá autora; Paní Frola, Každý má svou pravdu) i neoklasicistní sloh (Oinona, Racine: Faidra). Spojovala tradici s avantgardností (pozorně např. sledovala rodící se Frejkovu skupinu), postupy iluzivního i neiluzivního divadla a do moderních inscenací vnášela reálně zakotvenými postavami významový kontrapunkt. V Hilarově civilistickém období navázala na zkušenosti z období psychologického realismu a dospěla k hutnému, zkratkovitému výrazu. Zkoumala odvrácenou tvář postav, z ničemnic, podvodnic a vražednic dolovala alespoň minimum pozitivních lidských rysů. Svým humanizujícím pojetím, v němž zahraniční kritika spatřovala typicky český vklad do evropského herectví, umocňovala vnitřní konfliktnost postav, někdy však pozměnila charakter postavy natolik, že došlo k významovému posunu. Základem jejích výkonů byla ženská pudovost, animálně drsná nebo ignorantská, kultivovaná lidskými pohnutkami či společenskou konvencí, ve stáří zušlechtěná mateřským citem; mateřská bolest pro ni byla očišťujícím pokáním. Toto pojetí, klíčící v Pirandellově Matce a Šaldově Heleně Kostarovičové (Dítě), kulminovalo v druhé polovině dvacátých let řadou postav (např. Jela, Vojnović: Ekvinokce; Wolffová, Hauptmann: Bobří kožich; Tabretová, Maugham: Posvátný plamen; nová nastudování Dulské a Warrenové). Korunou jejího moderního psychologismu byly postavy v dramatizacích Dostojevského románů: Jepančinová v Idiotovi a Stavroginová v Běsech. Básnivá herecká fantazie, vyrovnanost, životní moudrost i víra v člověka jako dílo boží dodávaly některým jejím postavám při zachování reálné herecké povahokresby duchovní dimenzi (Frola) nebo je povyšovaly k jakési absolutní platnosti (Paní Tabretová jako symbol Přírody a Země, která může život dávat i brát; Runa v Zeyerově Radůzovi a Mahuleně jako symbol přírodních sil nepřátelských člověku).
Za půlstoletí divadelní činnosti prošla bez ztráty vlastní osobitosti různými uměleckými styly a proudy, svým uměním je pomáhala prosazovat a tvořivě z nich čerpala. Její herecká univerzálnost, ceněná veškerou kritickou obcí, oslovovala všechny vrstvy obecenstva. Jako jediná v Československu obdržela dvakrát státní cenu za herectví (1923, 1930). Často hostovala u ochotnických spolků i u profesionálních divadel v Čechách, na Slovensku i v zahraničí (Vídeň 1910, 1911 a 1929; Varšava 1928, Bělehrad, Záhřeb a Lublaň 1931 – zde jí byl za mimořádné kulturní zásluhy udělen Řád sv. Sávy). Hereckou zkušenost zužitkovávala v mimojevištních aktivitách: ve vyprávění pohádek dětem (tzv. Pohádkové hodinky) a v předčítání dospělým, nevidomým a válečným invalidům. Soustavně se věnovala výuce herectví; jejími žákyněmi byly A. Sedláčková, O. Scheinpflugová, J. Kronbauerová, E. Vrchlická, L. Odstrčilová, M. Pačová, M. Májová, A. Iblová, M. Vintrová-Bečvářová. V posledním roce života vytvořila svou jedinou filmovou roli, Fanku v adaptaci Čapkova Loupežníka.
Role
Košnerova spol.
Klára (J. H. Mirani: Židovská rodina) – 1882; Barča (V. Pázdral: Lucifer čili Zázračný elixír), Anna (M. Bałucki: Příbuzní) – 1883; Julie (A. Anno: Starý a mladý Kos) – 1884.
Švandova spol.
Olga (G. v. Moser, F. v. Schönthan: Válka v míru) j. h., Eponina (J. J. Stankovský dle V. Huga: Bídníci) – 1885.
Košnerova spol.
Verunka (Ch. Birch-Pfeifferová dle G. Sand: Diblík, šotek z hor, i Ludvíkova spol. 1887, Hübnerova spol. 1892), Alena (J. Vrchlický: Noc na Karlštejně), Marie (F. Kaiser: Fraška je dobrá medicina) – 1886.
Ludvíkova spol.
Julie (F. F. Šamberk: Jedenácté přikázání), Markytka (L. Stroupežnický: Naši furianti) – 1887; Nany (A. Fredro: Dámy a husaři), Anička Lukavcová (L. Stroupežnický: Sirotčí peníze), Mařenka (F. F. Šamberk: Karel Havlíček Borovský), Akmé (J. Vrchlický: Pomsta Catullova), Vikomt (J.-F.-A. Bayard, Dumanoir: Vikomt z Letoriéru), Mařenka (J. Štolba: Maloměstští diplomati), Kačenka (J. N. Štěpánek: Čech a Němec), Gabriela de Belle-Isle (A. Dumas st.: Ve stínu koruny aneb Osudná sázka), Emma (F. Cavallotti: Dcera Jeftova), Feňa (I. V. Špažinskij: Paní majorka), Laura (B. Bjørnson: Román mladé paní), Coralie (V. Sardou: Andrea) – 1888; Eugen (E. Bozděch: Jenerál bez vojska, i ND Brno 1892), Eufrosina (J. K. Tyl: Jiříkovo vidění) – 1889; Marie (L. Schneider: Český dobrovolník a francouzská selka), Nora (H. Ibsen: Nora), Pepička (J. Nestroy: Zlý duch Lumpacivagabundus), Esmeralda (Ch. Birch-Pfeifferová dle V. Huga: Zvoník u Matky boží), Káťa (V. Krylov: Havrani), Zuzka (G. Preissová: Gazdina roba) –1890; Boženka (F. F. Šamberk: Podskalák) – 1891.
ND Brno
Bětka (A. Jirásek: Vojnarka), Marie (J. Neruda: Prodaná láska), Dimitrij (V. Sardou: Fedora), Zuzana (G. Ohnet: Majitel hutí) – 1891; Alena (A. Jirásek: Kolébka), Zuzana (E. Zola, dram. J. Kühnl: Tereza Raquinová), Petr (L. Stroupežnický: Zvíkovský rarášek), Božena (F. X. Svoboda: Směry života), Alma (H. Sudermann: Čest) – 1892.
Hübnerova spol.
Justina (F. F. Šamberk: Břinkalovy trampoty), Jeanne (Ch. Birch-Pfeifferová dle C. Bell: Sirotek lowoodský), Dorotka (J. N. Štěpánek: Čech a Němec), Marie Mirská (M. Bałucki: Klub mládenců), Josefina (F. V. Jeřábek: Služebník svého pána), Baruška (L. Stroupežnický: Zkažená krev, i ND 1895), Běta Mühlbergová (L. Fulda: Ztracený ráj) – 1892; Lubočka (I. I. Mjasnickij: Zajíc), Hana (S. H. Mosenthal: Debora) – 1893; Marie (H. Sudermann: Domov), Jechiel (J. Vrchlický: Rabínská moudrost) – 1894; Signe (B. Bjørnson: Bankrot), Popelka (V. K. Klicpera: Veselohra na mostě) – mezi 1892–94.
ND
Réza (J. Kvapil: Bludička), Augusta (H. Sudermann: Čest), Markéta (L. Stroupežnický: Zvíkovský rarášek) – 1896; Kristýna (týž: Naši furianti) – 1897; Kačenka (J. Nestroy: Lumpacivagabundus aneb Ludrácký trojlístek), Rosava (J. K. Tyl: Strakonický dudák), Žanka Hrdličková (M. A. Šimáček: Jiný vzduch), Boudová (V. K. Klicpera: Každý něco pro vlast), Mařenka Doškářová (B. Viková-Kunětická: Neznámá pevnina), Frosina (Molière: Lakomec) – 1898; Hanka Schälová (G. Hauptmann: Forman Henčl), Feodora (R. Heuberger: Ples v opeře), Zulika (J. K. Tyl: Strakonický dudák), Míny (J. Štolba: Na letním bytě), Paula (J. Offenbach: Trebizondská princezna), Nadia (J. Verne, F. Csepreghy: Carův kurýr), Mici Schlagerová (A. Schnitzler: Milkování) – 1899; Bábi (V. Štech: Třetí zvonění), Bětuška (J. K. Tyl: Paličova dcera), Akulina (L. N. Tolstoj: Vláda tmy), Šafářka (F. X. Svoboda: Čekanky) – 1900; Rozára (A. a V. Mrštíkové: Maryša), Hedvika (G. Hauptmann: Hanička), Jo (H. Heijermans: Naděje) – 1901; Leontyna Carminova (M. A. Šimáček: Ztracení), Paní Žofka (L. Stroupežnický: Paní mincmistrová), Puck (W. Shakespeare: Sen noci svatojanské), Katuše (Molière: Preciosky), Anna Andrejevna (N. V. Gogol: Revisor), Jelena Nikolajevna Krivcova (M. Gorkij: Měšťáci) – 1902; Eva (G. Preissová: Gazdina roba), Toinetta (Molière: Zdravý nemocný), Tonička Králencová (F. A. Šubert: Drama čtyř chudých stěn), Madlenka (J. K. Tyl: Tvrdohlavá žena), Kornelia Poissardová (E. Bozděch: Jenerál bez vojska), Barča (J. Štolba: Závěť) – 1903; Dorina (Molière: Tartuffe), Marie Strouhalová (M. A. Šimáček: Svět malých lidí) – 1904; Paulina (W. Shakespeare: Zimní pohádka), Marie (týž: Večer tříkrálový), Klásková (A. Jirásek: Lucerna) – 1905; Marta (J. W. Goethe: Faust) – 1906; Natalia Ivanovna (A. P. Čechov: Tři sestry), Paní Warrenová (G. B. Shaw: Živnost paní Warrenové), Chůva Orestova (Aischylos: Oresteia) – 1907; Mráčková (A. Jirásek: Samota), Maryšina babička (A. a V. Mrštíkové: Maryša) – 1908; Markytánka (F. Schiller: Valdštejn) – 1909; Slečna Hesselová (H. Ibsen: Opory společnosti), Kořenářka (A. Jirásek: Pan Johanes), Paní Dulská (G. Zapolska: Morálka paní Dulské), Madlena Vojnarová (A. Jirásek: Vojnarka) – 1910; Šafářka (B. Viková-Kunětická: Representantka domu), Juliana Tesmanová (H. Ibsen: Hedda Gablerová), Paní Žofka ze Zderazu (A. Jirásek: Jan Hus), Anna Pavlovna (L. N. Tolstoj: Živá mrtvola) – 1911; Alina Solnessová (H. Ibsen: Stavitel Solness), Čarodějnice Beryluna + Sousedka Berlingotová (M. Maeterlinck: Modrý pták), Lízalka (A. V. Mrštíkové: Maryša), Drahomíra (F. Langer: Svatý Václav) – 1912; Honzova máma (J. Kvapil: Princezna Pampeliška), Soukupová (F. X. Svoboda: Směry života), Ella Rentheimová (H. Ibsen: John Gabriel Borkman), Kordula (J. K. Tyl: Strakonický dudák), Moravcová (F. A. Šubert: Jan Výrava, Divadlo v Šárce), Paní Kateřina Šestáková (J. K. Tyl: Paličova dcera), Babička Kajlíková (B. Viková-Kunětická: Přítěž) – 1913; Alžběta (P. Claudel: Zvěstování), Eva (V. K. Klicpera: Veselohra na mostě), Neodbylská z Neodbylic (A. Fredro: Dámy a husaři) – 1914; Chůva Faidřina (Euripides: Hippolytos), Slečna Růžena (F. Šrámek: Léto) – 1915; Chůva Julii na (W. Shakespeare: Romeo a Julie), Veronika (J. K. Tyl: Pražský flamendr), Paní Čiperná (W. Shakespeare: Jindřich IV.) – 1916; Marie Dubská (L. Stroupežnický: Naši furianti), Lucie + Mara Nikšina Benoša + Paní Mare (I. Vojnović: Dubrovnická trilogie) – 1917; Helena Alvingová (H. Ibsen: Strašidla), Kociánová (J. Kvapil: Oblaka), Kněžna Anežka (J. Hilbert: Falkenštejn) – 1918; Marfa Ignátěvna Kabanova (A. N. Ostrovskij: Bouře) – 1919; Fanka (K. Čapek: Loupežník) – 1920; Nána (týž: R. U. R), Paní Lepicová (J. Renard: Modlářka), Volumnia (W. Shakespeare: Koriolan), Gina Hjalmarová (H. Ibsen: Divoká kachna) – 1921; Paní Helsethová (týž: Rosmersholm), Chrobačka (J. a K. Čapkové: Ze života hmyzu), Mlynářka na Dolním mlýně (J. K. Tyl: Tvrdohlavá žena), Paní Bergmanová (F. Wedekind: Procitnutí jara), Brandova matka (H. Ibsen: Brand) – 1922; Helena Kostarovičová (F. X. Šalda: Dítě), Matka (J. Słowacki: Balladyna), Matka (L. Pirandello: Šest postav hledá autora), Paní Pernellová (Molière: Tartuffe) – 1923; Prostaková (D. I. Fonvizin: Mazánek), Paní Mařáková (J. Hilbert: Vina), Runa (J. Zeyer: Radúz a Mahulena), Anna z Wartenberka (A. Dvořák: Bílá Hora) – 1924; Paní Frola (L. Pirandello: Každý má svou pravdu), 1925; Oino na (J. Racine: Faidra), Barbora Křepelová (J. Štolba: Peníze), Marta Owen (E. O’Neill: Anna Christie) – 1926; Jela (I. Vojnović: Ekvinokce) – 1927; Paní Phelpsová (S. Howard: Mateřství paní Phelpsové), Anna Semjonovna Islájeva (I. S. Turgeněv: Měsíc na vsi), Lizaveta Prokofjevna Jepančinová (F. M. Dostojevskij, dram. B. Putjata: Idiot) – 1928; Paní Wolffová (G. Hauptmann: Bobří kožich), Peštová (F. Langer: Velbloud uchem jehly), Paní Tabretová (W. S. Maugham: Posvátný plamen) – 1929; Varvara Petrovna Stavroginová (F. M. Dostojevskij, dram. F. Götz: Běsové), Paní Amos Evansová (E. O’Neill: Podivná mezihra), M. Dobromila Rettigová (A. Jirásek: M. D. Rettigová) – 1930.
Teatralia
Mé první vystoupení, Praha–Brno. List vydaný k lidovým slavnostem divadelním [...], 1896, s. 7; Jak jsem se dostala k Národnímu divadlu a jak jsem se stala recitátorkou, Osvěta 46, 1916, s. 109–116; Jak studuji roli, České divadlo 1, 1917, s. 5–7 → Listy z dějin českého divadla II, 1954; Pevný základnísloup ND [K. Šimanovský], Národní listy 18. 5. 1918; O dnešním stavu divadel, tamtéž 24. 9. 1920, příl.; Zpověď M. H.-Slatinské, Lidové noviny 7. 8. 1931 [psáno 14. 4. 1896].
Prameny a literatura
SOA Zámrsk: Sbírka matrik, 146-3915 Slatina n. Zdobnicí, matrika narozených 1857–1875, s. 109. MZA: Sbírka matrik, 12079 Uherské Hradiště, matrika oddaných 1866-1902, fol. 217 [11. 2. 1893]. NMd: pozůstalost. ■ K. H. Hilar: M. H., Divadlo 9, 1910/11, s. 213n. → O divadle, 2002; K. M. Č. [Čapek Chod]: Třicetiletí umělecké činnosti M. H., Zvon 11, 1910/11, s. 333n.; J. J. Bor: M. H., Lumír 40, 1912, s. 229–236, 259–263 → Cestou k jevišti, 1927; m. [M. Majerová]: Pohádky paní M. H., Právo lidu 6. 2. 1916; F. Šorm: Umělecký profil hereček Národního divadla, 1918, s. 26–28; B. Viková-Kunětická: M. H., Vyznání, 1919, s. 212–218; jv. [Vodák]: Naše M. H… + Třetí ze tří, Jeviště 1, 1920, s. 589–593; K–ček [J. Kodíček]: Čtvrtstoletí M. H., Tribuna 29. 12. 1920; L. Odstrčilová: Jubileum M. H., Divadlo 1 (8), 1920/21, č. 4; J. Honzl: Studie o hereckém výrazu M. H., Divadlo 2 (9), 1921/22, č. 2, s. 3n. → K novému významu umění, 1956; m. [M. Majerová]: M. H., Rudé právo 12. 1925; A. Veselý: Hovory s herci, 1926, 59–67●; 30 let v ND: jv. [Vodák], České slovo 14. 2. 1926; V. Tille, Prager Presse 14. 2. 1926; K. Čapek, Lidové noviny 17. 2. 1926 → Divadelníkem proti své vůli, 1968; E. Konrád, Národní a Stavovské divadlo 3, 1925/26, č. 23, s. 3n.; K. Engelmüller, in sb. Nové české divadlo 1918–1926, 1927, s. 98–105 → O slávě herecké, 1947●; -dv [J. Rydvan]: Varšavský zájezd pí H., Československé divadlo 11 (6), 1928, s. 20; K. Engelmüller: M. H., 1928; M. Nováková: Naše herečky. M. H., Rozpravy Aventina 5, 1929/30, s. 234n.●; 35 let v ND: jv. [Vodák], České slovo 15. 2. 1931 → Tři herecké podobizny, 1953 [zde další stati a úryvky z kritik]; ZW., Prager Presse 17. 2. 1931●; nekrology: A. M. P. [Píša], Právo lidu 6. 8. 1931; d, Lidové noviny 6. 8. 1931; B [E. Bass], tamtéž; J., tamtéž; K. Čapek, tamtéž → Divadelníkem proti své vůli, 1968; J. Kvapil, tamtéž → O čem vím, 1932; nesign., Prager Presse 6. 8. 1931; jv. [Vodák], České slovo 6. 8. 1931; O. Fischer, Lidové noviny 8. 8. 1931, ráno; M. Rutte, Národní listy 9. 8. 1931; Z. Bořek-Dohalský, Lidové noviny 9. 8. 1931, ráno; K. H. Hilar, Národní politika 11. 8. 1931 + Národní divadlo 9, 1931/32, č. 1; M. Lederer, Československé divadlo 14 (9), 1931, s. 250●; O. F. [Fischer]: Tryzna za M. H., Lidové noviny 27. 9. 1931, ráno; M. Rutte: M. H., in sb. Nové české divadlo 1930–1932, 1932, s. 85–90; R. Deyl: Herečka pravdy, Sláva – tráva, 1938, s. 205–231; K. Brožová: Moje vzpomínky, rkp., 1939, v majetku rodiny; M. Rutte: Démon mateřství a země, Mohyly s vavřínem, 1939, s. 226–242 → sb. Žena v českém umění dramatickém, 1940, a Šest podob českého herectví, 1947; S. Lom: Svět na divadle a kolem něho, 1942, s. 223–227; R. Nasková: Herečka života, Národní divadlo 21, 1945/46, s. 656n. E. Vrchlická: M. H., Divadelní zápisník 1, 1945/46, s. 159–171 + Cestou necestou, 1946, s. 30–54; G [F. Götz]: Vzpomínka na M. H., Národní osvobození 10. 7. 1946; jtg [J. Träger]: Požehnaná mezi herečkami, Svobodné slovo 11. 7. 1946; R. Nasková: Malá kronika dnů, 1947, s. 51–56; O. Scheinpfugová: Český román, 1948, s. 41–46; F. Götz: Tvůrčí příklad M. H., Divadlo 7, 1956, s. 667–671; J. Knap: Umělcové na pouti, 1961, s. 87, 112, 168–170, 222 + Čtyři herečky, 1967, s. 156, 162; M. Paříková: M. H. Pokus o zachycení zrodu hereckého typu, dipl., FF UK 1969; rM [V. Müller]: M. H. o svém filmování, Záběr 3, 1970, č. 6, s. 7; J. Kronbauerová: Hodiny pod harlekýnem, 1973, s. 29–34; E. Kohout: Divadlo aneb Snář, 1975, s. 58n., 68–86, 101–116; L. Pešek: Tvář bez masky, 1976, s. 94n., 151, 194, 249, 250; F. Černý: Měnivá tvář divadla aneb Dvě století s pražskými herci, 1978, s. 109n.; DČD III; DČD IV; H. Konečná a kol.: Herečka země a nebes, Čtení o Národním divadle, 1983, s. 118–129; L. Klosová: M. H., Rychnov n. Kn. 1985 + Život za divadlo. M. H., 1986 [se soupisem rolí a zvuk. záznamů]; O. Scheinpflugová: Byla jsem na světě, 1988, s. 37–46; L. Klosová: Jevištní řeč a umělecké čtení M. H., in sb. Jevištní řeč a jazyk dramatu, eds. L. Klosová, L. Kopáčová, 1990, s. 36–44; Z. Sílová: Komedianti na českém jevišti, Disk č. 28, 2009, s. 46–50. ■ Masaryk, NDp, Otto-dod, PBJ; NAlb
Vznik: 2015
Zdroj: Česká činohra 19. a začátku 20. století. Osobnosti, I. A–M, ed. Eva Šormová, Praha: Institut umění – Divadelní ústav – Academia 2015, s. 297–303
