Gamza, Vladimír

Vlastním jménem Vladimír Hamza; narodil se jako poslední, šesté dítě vedoucího úředníka zahraniční pojišťovny v Sankt Petěrburgu Vladimíra Hamzy (* 1858) a Barbary Kellner (* 1872). V Rusku vystudoval gymnázium, navštěvoval předrevoluční divadla. Okolo 1919 se rodina včetně sedmnáctiletého Vladimíra repatriovala do Prahy. G. se musel naučit česky. Pod vlivem ruského symbolisty L. N. Andrejeva psal své první básnické texty, v Městském divadle Královských Vinohrad, vedených J. Kvapilem, uvedl pod pseudonymem Rudolf Horák svůj překlad Andrejevovy hry Ten, jejž políčkují (1920). Na doporučení E. Vojana prokázal t. r. své herecké schopnosti záskokem v roli Orlíka ze stejnojmenné Rostandovy hry a stal se od sezony 1920/21 členem činohry Městských divadel pražských. Svůj divadelní názor utvářel zprvu pod vlivem profilu Moskevského akademického uměleckého divadla (MCHAT) a jeho předního herce V. I. Kačalova, jehož tzv. Pražská skupina hostovala od dubna do října 1921 ve vinohradském divadle. Z  četných  vystoupení dalších ruských souborů jej nadchla tvorba Prvního studia MCHAT L. A. Suleržického s hercem M. Čechovem a Třetího studia MCHAT vedeného režisérem J. B. Vachtangovem. Své herecké a režisérské ambice se pokusil naplnit po odchodu z Vinohrad v Tylově divadle v Nuslích u ředitele S. Langera, který orientoval soubor od konce 1921 směrem k psychologickému realismu, od čehož však brzy musel z kasovních důvodů upustit. G. se uchýlil do Národního divadla v Brně, kde byl angažován jako herec v sezoně 1922/23. Přestože se zde vypracoval mezi přední herce, způsob práce v kamenném divadle neodpovídal jeho představám. Porozumění našel u někdejšího dramaturga první brněnské scény, dramatika J. Mahena, jehož vize moderního putovního divadla souzněla též se záměry mladých herců. Od 1923 s G. plánovali a následně založili cestující divadelní společnost České studio, jež se zformovala jako divadlo–komuna. Umělecká a správní rovnoprávnost byla zakotvena v Divadelním řádu. České studio vystupovalo pravidelně v rámci své koncese od září do prosince 1924 na scénách velkých moravských měst. Experimentální profil souboru však nenacházel u obecenstva ohlas. Společnost, jíž tvořili absolventi dramatického oddělení Státní konzervatoře (organizačně i umělecky schopný J. Bezdíček, I. Kubásková, V. Očásek, J. Švabíková, J. Tumlíř a R. Záhorský a pražská absolventka E. Hráská), pozvolna dohasínala na finanční úbytě. Situaci zhoršovaly opakované projevy G. vážného onemocnění. Posledním doloženým datem existence souboru je uvedení Langrovy Periferie 20. 5. 1925 v Třebíči. V tomto těžkém období se G. seznámil s E. A. Longenem, jehož kočující skupina zažívala obdobné obtíže. V červnu 1925 sloučili své nepočetné soubory do skupiny nazvané Sečesteal. Působili zde E. A. a X. Longenovi, J. Bezdíček, J. Švabíková, S. Machov. Repertoár tvořily starší tituly obou skupin, hrály v nejrůznějších sálech, pro divadlo mnohdy nevyhovujících, i v plenéru. Po krátké letní epizodě i tento podnik finančně ztroskotal, zjevné byly názorové a umělecké rozdíly obou vedoucích osobností. G. získal angažmá v Městském divadle v Kladně, kde se za ředitele J. Burdy, který přivedl na konzervativní scénu mladou krev, uplatnil v sezoně 1926 jako režisér a herec v psychologicko-realistickém repertoáru. Pracoval však na ustanovení nové herecké skupiny a koncem 1926 založil v Praze Umělecké studio, kam přešlo i několik brněnských herců z Českého studia (I. Kubásková, V. Očásek, J. Lázničková, J. Scheinerová). K nim se připojili mladí absolventi dramatického oddělení Státní konzervatoře, z nichž řada spolupracovala současně s Osvobozeným divadlem (L. Boháč, S. Svozilová, J. Schettina, V. Trégl, B. Záhorský, I. Knitlová, O. Voznicová). G. v prohlášení proklamoval snahu zúčtovat se starou divadelní šablonou, akceptovat vše dobré, jež skýtá světová úroveň scénického vývoje, a na těchto základech hledat jiné možnosti a nové obzory. Chtěl ukázat „herce upřímného, smělého, plného radosti, výsměchu, hněvu a nadšení“. Soubor působil v novém divadelním sále Umělecké besedy. Jeho intenzivní činnost, v kontextu dobového divadla výjimečná, byla odbornou veřejností dobře přijata, pro nedostatečný zájem publika byl však po roce rozpuštěn. G. přijal 1927 K. H. Hilar do Národního divadla jako herce s vyhlídkou na doplnění režisérského sboru; ta se uskutečnila s počátkem října 1928 po jeho oceňované režii hry I. S. Turgeněva Měsíc na vsi. G. však záhy podlehl zákeřnému onemocnění, svou poslední režii Procesu A. V. Suchovo-Kobylina už nedokončil.

Zpočátku své profesionální dráhy, jako herec ansámblu Tylova divadla v Nuslích, na sebe upozornil ve hře I. Madácha Tragédie člověka. V Národním divadle v Brně se propracoval mezi přední herce souboru zejména výkonem ve Wedekindově hře Svěcení jara, rozhodl se však pro náročnou samostatnou tvůrčí cestu. V Českém studiu se zabýval myšlenkami na výzkum nových metod herectví, zatím hlavně po technické a organizační stránce, vycházel z příkladu kolektivistické praxe ruských souborů. Prvním krokem G. úsilí o zvýšení profesionální divadelní úrovně podle jeho představ byla snaha o společné ovládnutí herecké techniky, založené na principech realistické školy. V další fázi mělo jít o duchovní a umělecké zkvalitnění souboru a jeho stylového sjednocení. Pro G. osobnost bylo příznačné, že si sám kladl nejvyšší mety – cestu k osobité formě realistického herectví se mu podařilo nalézt v roli Franciho v Langrově Periferii. Byl platným členem kladenského divadla, kde vedle několika režií sehrál v krátkém čase kolem pětadvaceti rolí, nepřestal však usilovat o naplnění svých představ o moderním divadle, které mohl s plnou intenzitou uskutečnit až v Uměleckém studiu. Řadu svých výkonů zahájil rolí Masky v Bouhélierově Dětském karnevalu, signalizující snahu o prolnutí Vachtangova pojetí fantastického realismu s postupy ruské psychologicko-realistické školy. V inscenaci Cvrčka u krbu se představil v mistrovské úloze Postilliona jako dobrácký hromotluk, schopný plakat jako dítě. V inscenaci Růže a kříž, jejíž režie byla mimořádně komplexním úkolem, byl korektním Aliscanem. Skvěle ztělesnil Podkolesina z Gogolovy Ženitby jako pomalého úředníka, jemuž i převalení na peci dá moc práce. V Shawově Candidě byl pod režijním vedením E. Hráské kazatelsky patetickým Jakubem Morellem, v Bergerově Potopě působil jako rozevlátý, povrchní a nejistý cynik OʼNeil. V závěru života sehrál v Měsíci na vsi hned dvě ceněné role – mladého studenta a domácího učitele Běljajeva, jehož pojal jako šrámkovsky něžnou a čistou duši.

Šlo o role propracované do nejmenších detailů. Fantaskní i civilně vyhlížející postavy, kterým vedle plastického pohybu a kultivovaného slova nechyběl smysl pro humor, G. psychologicky propracovával tak, aby dostaly charakter „hudebního herectví“, duchovní rozměr odpovídající metaforickému charakteru inscenačního tvaru. V tom se jeho pojetí zásadně lišilo od nepsychologického herectví pěstovaného v Osvobozeném divadle. Ve vztahu k ostatním hercům se projevil jako citlivý pedagog; jak dokazují četné recenze, podařilo se mu například u L. Boháče nebo S. Svozilové, ale i u J. Scheinerové nebo V. Trégla obnažit dosud nevyužité stránky jejich talentu. Lidsky tolerantní umožnil hercům J. Schettinovi, E. Hráské a V. Kolátorovi, aby si vyzkoušeli své režisérské schopnosti.

Skladba repertoáru Českého studia prozrazuje G. snahu o přiblížení se dramaturgickým výbojům moderního divadla; nechybí autoři, známí z produkce Osvobozeného divadla, F. T. Marinetti, F. Langer, nebo G. S. de Bouhélier. V Uměleckém studiu se však už přikláněl spíše k titulům ruské provenience či ruskými soubory prověřenými i na české scéně (Dickens: Cvrček u krbu, Blok: Růže a kříž, Shakespeare: Večer tříkrálový, inspirovaný fantastickým realismem Vachtangovovy Princezny Turandot). Jeho múzická osobnost kromě domácích herců nevyhledávala další české spolupracovníky. Inscenace charakterizovala přesná souhra výpravy, svícení, kostýmů vytvářející atmosféru. Výtvarné řešení scény a jeho hudební složku de facto komponoval sám. Doložena je zejména jeho snaha o konstruktivistické řešení jeviště Langrovy Periferie, následující v českém prostředí úsilí architekta A. Heythuma a tvorbu bratří O. a B. Rádlových (ti inscenovali týž titul 1925 na Osvobozené scéně v Teplicích-Šanově). Podle G. však šlo o přirozený požadavek, vyplývající z podstaty hry, nikoli o postup ve smyslu teoretické teze. Přesto byla mezi jeho představami a teorií Osvobozených názorová spojitost, alespoň ve smyslu podřízení literárně dramatické složky vedoucí režii; podle G. předloha měla být „ve službách nového problému jevištní symfonie“. Celkovým pojetím a také společenskou aktivitou se však obě scény výrazně lišily. Pražská kritika, nikoliv však publikum, přijala úvodní inscenace Bouhélierova Dětského karnevalu, Blokovy scénické básně Růže a kříž a Dickensova Cvrčka u krbu většinou lépe než Frejkovy a Honzlovy režie v Osvobozeném divadle. Vzdělaný a modernímu divadlu přející O. Štorch Marien vítal G. Umělecké studio jako výsostný případ mimořádné expanzity síly, demonstraci úžasné píle a tvůrčí ohnivé poctivosti. Cenil si zejména čistoty práce nové scény, o jejíž osud se ovšem hned obával („nechá-li ji nezájem obecenstva zajíti, bude to jeden z nejtěžších hříchů“).

S ohledem na příslib, jež vzbuzovalo G. koncepční režijní úsilí, česká kritika s tolerancí přecházela dílčí projevy jeho dramaturgického a příležitostně i režijního eklekticismu, s nímž využíval nejrůznější stylové podněty, které nabízela soudobá česká a ruská scéna (od symbolismu přes expresionismus po psychologický realismus). K nesporným kvalitám G. krátké tvůrčí cesty patří racionální snaha o vytvoření tvůrčího, duchovně a umělecky jednotného divadelního organismu.

Pseudonymy

Rudolf Horák.

Role a režie

Městské divadlo Královských Vinohrad

Orlík (E. Rostand: Orlík, j. h.) – 1920.

Tylovo divadlo v Nuslích

? (I. Madách: Tragédie člověka) – 1921; ? (?. Bromne: Otcovražda) – 1922.

Národní divadlo v Brně

? (F. Wedekind: Probuzení jara) – 1923.

České studio

F. T. Marinetti: Ohnivý buben, A. P. Čechov: Strýček Váňa, Franci (F. Langer: Periferie, i r.) – 1924.

Kladenské divadlo

H. Bahr: Děti, A. P. Čechov: Višňový sad, A. S. Puškin: Boris Godunov, G. Hauptmann: Tkalci –1926.

Umělecké studio

Maska (G. S. de Bouhélier: Dětský karneval, i r.), Aliscan (A. Blok: Růže a kříž, i p. r. a v.),

Postillion Peerybingle (Ch. Dickens, dram. V. Gamza: Cvrček u krbu, i r.) – 1926; Dr. OʼNeil (H. Berger: Rodinná potopa, i r.), Podkolesin (N. V. Gogol: Ženitba, i r.), Jakub Morell (G. B. Shaw: Candida, i r.), W. Shakespeare: Dvanáctá noc aneb Jak chcete (Večer tříkrálový) – 1927.

Národní divadlo

Robert Valentin (G. Berr – M. Vauteil: Advokátka JUDr. Balbecová)– 1927; Jan Želivský (A. Jirásek: Jan Žižka), Baron Révay, Rom (J. Mahen: Jánošík), Lucentio (W. Shakespeare: Zkrocení zlé ženy), Ladislav Jareš (O. Fischer: Kdo z koho), Rakitin, Beljajev (I. S. Turgeněv: Měsíc na vsi, i r.), Pocestný (L. N. Tolstoj: Ona je vším vinna), První důstojník (R. Medek: Plukovník Švec)– 1928;

Prameny

NA: Policejní přihlášky – konskripce.

MZMd: složka České studio.

Zemský archiv Brno, fasc. 66477/35, výnos č.1081/X-37.

Archiv ND.

Literatura

-jk- [J. Kodíček]: Umělecké studio, Tribuna 26. 10. 1926; O. Š. M: Umělecké studio, Rozpravy Aventina 2, 1926/27, s. 46 (ref. Dětský karneval); E. K.: Růže a kříž. Alexandr Blok, tamtéž, s. 46–47; O. Š. M., tamtéž, s. 58 (ref. Chcete se mnou hrát?); Paulík, tamtéž, s. 70 (ref. Rodinná fantasie); E. K., tamtéž, s. 82 (ref. Cvrček u krbu); O. Š. M., tamtéž, s. 119 (ref. Ženitba); K. S, tamtéž, s. 142 (ref. Candida); J. J. Paulík, tamtéž, s. 165 (ref. Potopa); týž, tamtéž, s. 196 (ref. Dvanáctá noc nebo Jak chcete) ● nekrology: M. Rutte, Nové české divadlo 1928–1929, Praha 1929, s. 113; N. Melniková-Papoušková, Československé divadlo 7, 1929, s. 18 ● V. Kolátor: V. G., herec a režisér, Pardubice 1931; J. Honzl: V. G., Divadelní a literární podobizny, Praha 1949, s. 103; J. Kamen: V. G., Prolegomena 1973, č. 19, s. 57; B. Rádl: Mé vzpomínky na Osvobozené divadlo, strojopis, 1955, DÚk, s. 34–39; L. Boháč: Tisíc a jeden život, Praha 1981, s. 28, 41–51; DČD IV; A. Jochmanová: České a umělecké studio V. G., Za prostorem svět. Tvorba Jiřího Frejky ve dvacátých letech 20. století, Brno 2012, s. 44–50.

NDp, PBJ I, TE

Vznik: 2021