Ustavením Družstva českého národního divadla v Brně v lednu 1881 vstoupily snahy o vytvoření stálého českého divadla v převážně německém Brně do závěrečné fáze. Družstvo získalo koncesi a 4. 9. 1881 zahájilo Národní divadlo v Brně v adaptovaném Besedním domě (Fredro: Panenské sliby). Do začátku bylo vybaveno dekoracemi a oponou od vídeňské firmy Brioschi-Burghardt-Kautsky a souborem dekorací, jež darovalo Královské zemské české divadlo v Praze a které zčásti odkoupil ředitel J. Pištěk, jemuž bylo divadlo pro první sezonu zadáno. Ta předčasně skončila již v prosinci, kdy byl po požáru Okružního divadla ve Vídni z bezpečnostních důvodů provoz v Besedním domě úředně zastaven. 1883 Družstvo zakoupilo a adaptovalo budovu U Marovských na rohu Veveří ul. a Raduitova (dnes Žerotínova) nám. Divadlo bylo slavnostně otevřeno 6. 12. 1884. Provoz zajišťovaly divadelní společnosti: Pištěkova (1884–85), Pokorného (1885–86), Švandova (1886–91). V letech 1891–98, kdy Družstvo převzalo provoz do vlastní režie, byli řediteli V. Hübner a L. Chmelenský (1891/92), V. Budil (1892/93), J. Pištěk (1893–96, 1897/98), P. Švanda ze Semčic ml. (1896/97). Poté Družstvo zadávalo divadlo opět společnostem: F. Laciny (1898–1903, 1904/05, 1909–13, 1915–17), A. Staňka-Doubravského (1903/04), A. J. Frýdy (1905–09), A. Fencla (1913–14). Posledním soukromým podnikatelem byl V. Jiřikovský (1917–19).
Po převratu 1918 se na základě demografického cenzu Češi a Němci dělili o Městské divadlo Na hradbách a o Redutu (Češi měli 4 termíny v týdnu, Němci 3 termíny). Tato úprava a posléze přidělení subvence zlepšily existenční podmínky brněnského ND. Družstvo jmenovalo 1919 ředitelem zkušeného praktika V. Štecha. 1923 převzalo správu ND Kuratorium složené ze zástupců Družstva, země Moravskoslezské, státu a členstva. 1925 došlo k výměně ředitelů; konzervativního a o komerční zdar usilujícího Štecha vystřídal šéf opery dirigent F. Neumann (1925–29). Za následujícího ředitele, operního režiséra O. Zítka (1929–31), divadlo přešlo pod zemskou správu (1931). Od 1931 zastával funkci ředitele 10 let činoherní režisér V. Jiřikovský. Krátce po vzniku protektorátu byli čeští divadelníci z MD Na hradbách i z Reduty načas vyhoštěni; poté se sem směli vrátit, ale bylo jim vyhrazeno méně hracích termínů. Zásahy okupantů (omezení subvence aj.) vyvrcholily v listopadu 1941 zatčením V. Jiřikovského (1942 zahynul v koncentračním táboře Osvětim) a čtyř členů (herec a režisér J. Skřivan, kapelník B. Liška ad.) a zákazem činnosti divadla (12. 11.). Lividace byla dovršena v dubnu 1942 propuštěním zaměstnanců, zabavením movitého i nemovitého majetku Družstva a jeho zrušením.
K 15. 3. 1943 povolili nacisté obnovení provozu ve starém divadle na Veveří, který zajišťovalo nově utvořené České lidové divadlo v Brně, soukromý podnik ředitele A. Fencla, provozovaný za podpory NOÚZ.
V květnu 1945 byla činnost obnovena v předválečném rozsahu. Do sez. 1945/46 vstupovalo divadlo pod správou Družstva divadel práce (sdružovalo též D 46 a Operetu v Karlíně) s ředitelem E. F. Burianem, který nazval budovu Na hradbách jménem Janáčkovým a staré divadlo na Veveří jménem Mahenovým. V únoru 1946 Burian na vedení neústrojného komplexu rezignoval a z Brna odešel. 1946–47 divadlo spadalo pod ZNV, ředitelem byl O. Zítek. 1947 bylo postátněno. Do 1989 zastávali funkci ředitele A. Podhorský (1949–50), Z. Míka (1950–55), M. Zejda (1955–66), M. Barvík (1966–71), K. Šeda (1971–83) a J. Majer (1983–89).
Stará budova na Veveří 1952 dosloužila a z bezpečnostních důvodů byla stržena. Od 1954 sloužilo činohře Mahenovo divadlo v Lidické ul. (dříve kino Morava). Po otevření nového operního domu (arch. O. Oplatek, J. Víšek, V. Zavřel, L. Žáčková) v Rooseveltově ul., pojmenovaného Janáčkovo divadlo (1965), se činohra přestěhovala do budovy Na hradbách přezvané na Mahenovo divadlo. Dosavadní Mahenovo divadlo v Lidické ul. se stalo sídlem Divadla bratří Mrštíků. Reduta od 1945 až do uzavření 1993 sloužila zpěvohře. V 60. letech zde dirigent V. Nosek rozvíjel program Miniopery a dramaturg B. Srba program experimentální činohry. 1978 byl administrativně připojen studiový soubor Divadlo na provázku a 1980 HaDivadlo.
Po převratu v listopadu 1989 se zřizovatelem divadla stal Magistrát města Brna. Ředitelskou funkci postupně vykonávali Z. Nevrla (1989–91), M. Sedláček (1991), L. Kavín (1991/92), I. Drahola (1992–95). Od 1996 stojí v čele ND M. Weimann, po ekonomech a úřednících opět umělec s tvůrčí a řídící kapacitou. Oba studiové soubory se od brněnského ND odloučily 1992.
Činohra V období 1881–91, kdy umělecký provoz zajišťovaly soukromé společnosti, činohra převažovala nad nákladnou operou. Elitní družiny, disponující význačnými hereckými osobnostmi (M. Ryšavá, M. Procházková-Malá, K. Syřínková, H. Kubešová, pozd. Kvapilová, V. Budil, J. Javorčák, A. Kreuzmann, K. Lier, J. Strouhal, F. Syřínek, F. Šípek, J. Vilhelm, E. Vojan ad.), přivážely vlastní repertoár, rozšiřovaný o inscenace nově studované v Brně. Zásluhou ředitele P. Švandy st., který hojně uváděl soudobé novinky (Ibsen: Vánoce [Nora], Nepřítel lidu, Rosmersholm – 1887; Paní z námoří, 1890; Čechov: Medvěd, 1889; Preissová: Gazdina roba, 1889; Šimáček: Svět malých lidí, 1891) a poprvé v Brně Goethova Fausta (1888), získalo divadlo pověst dramaturgicky průbojné scény. Po převzetí divadla do režie Družstva sestavil V. Hübner (1891/92) první brněnský soubor s M. Slatinskou (provd. Hübnerová), L. Chmelenským, R. Innemannem, F. Šípkem, J. Vávrou, K. Želenským ad. Za ředitele V. Budila (1892/93) činohra uvedla několik Shakespearových her, za ředitele J. Pištěka (1893–96) neměla zřetelnější linii. Před nástupem ředitele P. Švandy ml. (1897) Družstvo zakoupilo sadu dekorací ze zrušeného Nového českého divadla, které obohatily nevelký fundus. Inscenace se hrály v typových dekoracích, nové výpravy nebyly z finančních důvodů pořizovány. V druhé polovině 90. let se prosazovaly požadavky na věrohodnost a stylovou jednolitost výpravy. Švanda ml. tu souběžně s pražským ND vytvářel repertoár z intimních psychologických her (např. Hilbert: Vina; Kvapil: Bludička – 1896). Po obnovení praxe zadávat divadlo společnostem (1898) tu opakovaně působila družina F. Laciny (do 1903, 1904/05, 1909–13, 1915–17) a A. Fencla (1913–14). Dosud dominující činohra ustupovala rostoucímu významu opery. Činoherní repertoár měl výrazně český a slovanský ráz, významně zastoupena byla dramatika severská. Z herců, kteří svou uměleckou dráhu dlouhodoběji či trvale spojili s Brnem, se postupně konstituovalo jádro činoherního ansámblu: E. Pechová, M. Pechová (provd. Waltrová), O. Jelínková (provd. Beníšková), J. Auerswald, V. Baloun, K. Jičínský, V. Jiřikovský, J. Pulda, L. Pech, K. Urbánek, J. Urbánková, A. Vojta-Jurný, R. Walter ad.). Iluzivní realistické dekorace navrhoval malíř J. Skála, později herec a režisér J. Auerswald. Scénografickým výbojům bránilo zastaralé vybavení budovy (kupř. kompletní elektrické osvětlení bylo instalováno až 1911). Za ředitele A. J. Frýdy (1905–09), sledujícího více zřetele podnikatelské, uváděla činohra osvědčené tituly a navzdory solidní herecké úrovni stagnovala. Do iluzivně realistických inscenací začaly před válkou prosakovat ohlasy smyslově bohatého, emocionálně působivého divadla reinhardtovského (např. Shakespeare: Sen noci svatojanské). Po vypuknutí války ředitel Fencl ansámbl rozpustil; z iniciativy R. Waltra herci hráli několik měsíců svépomocí. 1915 se vrátil F. Lacina, který 1917 postoupil vedení společnosti svému zeti V. Jiřikovskému.
Až do převratu měla tvorba brněnské činohry národně osvětový a obranářský ráz. Popřevratová éra s dynamickou emancipací českého živlu a kulturním rozvojem města před ni postavila nové úkoly. Dramaturg J. Mahen (1918–22) soustavně prosazoval moderní dramatiku domácí i zahraniční: mj. prvé uvedení Ze života hmyzu bratří Čapků (r: B. Stejskal, Tulák – O. Čermák, 1922), dále Loupežník, RUR, hry moravských dramatiků V. Martínka, K. Elgarta-Sokola a příslušníků brněnské expresionistické Literární skupiny (L. Blatný, J. Chaloupka, B. Stejskal). Mahen inicioval cyklus Komorních večerů v Redutě 1919/20 (mj. Strindberg: Blýskavice; Bjřrnson: Rukavička; Shaw: Fanina první hra), který však záhy ztroskotal na nezájmu diváků. Dramaturgické snahy se střetávaly s komerčními ohledy ředitele Štecha a po Mahenově odchodu reper–toár upadal. Režie byla v rukou herců (Auerswald, Baloun, Pech, Šimáček, Urbánek, Walter), z nichž jediný Walter přistupoval k inscenaci komplexněji. Nespokojenost s výsledky činohry a divadla vůbec vyvolala 1925 personální změny: vedením činohry byl pověřen herec a režisér R. Walter (do 1935, vyjma sez. 1929/30), jako dramaturg byl přijat dramatik L. Blatný (do 1929). Na repertoáru se objevovali současní zahraniční dramatici (Achard, O’Neill, Pirandello, Shaw) včetně avantgardních (Tzara, Jevrejnov). Dramaturgické vzepětí, jímž se činohra vyrovnala oběma pražským velkým scénám, nebylo režijně završeno. Problém obsazení režijního sboru přetrvával, talentovaný B. Stejskal (1919–22) odešel záhy do MD na Král. Vinohradech. Herectví tíhlo k žánrové drobnokresbě, v dramatu a tragédii k deklamačnímu patosu. Prohloubenější charakteristikou se vyznačoval oduševnělý projev Z. Gräfové a herců O. Čermáka a V. Šimáčka. Nové impulzy do scénografie (oproštěný, náznakem formovaný a světlem modelovaný prostor) vneslo krátké působení A. V. Hrsky (1921). Šéfem výpravy se po něm stal Č. O. Jandl, spolupracovali výtvarníci B. Babánek, E. Milén, Z. Rossmann a B. Tureček. Na přelomu 20. a 30. let se soubor prakticky konfrontoval s avantgardní poetikou v režiích dramaturga J. Honzla (1929–31; Jonson: Lišák Volpone; Vančura: Učitel a žák; Cocteau: Orfeus; Klicpera: Hadrián z Římsů ad.) a E. F. Buriana (Brecht: Žebrácká opera, 1930; Nezval: Milenci z kiosku, 1932 ad.). Kolem obou tvůrců se soustředili mladší herci (N. Balcarová, V. Plachý-Tůma, J. Průcha, J. Skřivan, B. Záhorský) a podněty z této spolupráce ovlivnily pak režijní působení J. Skřivana. Dramaturgickou zvláštností bylo ve 30. letech hojné uvádění sovětských autorů (Afinogenov, Bulgakov, Katajev, Oleša, Škvarkin). Scénografiemi V. Beneše, A. Kuriala, F. Muziky, Z. Rossmanna ad. se prosadilo architektonické řešení scénického prostoru s ozvuky výtvarného purismu, poetismu a surrealismu. Hlavním režisérem byl ve 30. letech A. Podhorský, původně rovněž herec, od 1935 šéf činohry. Na rozdíl od patetizujícího režijního rukopisu R. Waltra vyznačovala se jeho režie expresionisticky zvýrazněnou realistickou věrohodností, o kterou usiloval zejm. v herectví, zatímco výtvarníkům (F. Muzikovi, Z. Rossmannovi a V. Roštlapilovi) ponechával prostor pro moderní scénografická řešení, která dávala jeho inscenacím osobitou vizuální tvářnost. Ač se osvědčoval nejlépe jako režisér české a světové klasiky (Gogol: Revizor; Shakespeare: Hamlet, tit. role J. Skřivan; Tyl: Kutnohorští havíři – 1936), zdařile nastudoval řadu děl moderní dramatiky (mj. O’Neill: Smutek sluší Elektře, 1935; Toužení pod jilmy, 1936). Své působení v Brně ukončil Čapkovou Bílou nemocí (1937). Režijně se uplatňoval J. Skřivan, tíhnoucí ke groteskní nadsázce (mj. Aristofanes: Žáby, 1936; Suchovo-Kobylin: Pazuchinova smrt, 1937). Nový šéf, režisér J. Škoda (1937–40), navázal na Podhorského úsilí o živou interpretaci klasiky (Ostrovskij: I chytrák se spálí; Ibsen: Nepřítel lidu – 1937; Stavitel Solness, 1938). Vedle herců střední a starší generace (Z. Gräfová, J. Kurandová, E. Pechová, J. Urbánková, K. Hospodský, F. Klika, J. Skřivan, F. Šlégr, R. Walter ad.) vyzrávaly ve 30. letech osobnosti mladé generace (V. Fabianová, K. Höger, V. Leraus), k nimž 1938 přibyl V. Vejražka. Poetismem a surrealismem inspirované scénografie vytvářeli E. Milén (Žáby; Moličre: Zdravý nemocný; Calderón: Dáma skřítek ad.) a F. Muzika (Hamlet, Kutnohorští havíři), dále spolupracovali výtvarníci V. Roštlapil a F. Kaláb, nově Škodův ostravský scénograf J. Sládek (např. Langer: Dvaasemdesátka). Od 1937 byl součástí činoherní produkce specializovaný program pro děti, řízený O. Lukešem, na němž se významně podílel K. Höger. Na fašistické nebezpečí reagovala činohra zprvu otevřeně (Bílá nemoc; Bridie: Spící kněz, 1938), posléze analogiemi a obraznými jinotaji (Mahen: Mrtvé moře, r: J. Škoda, 1939; Shakespeare: Richard III., r: K. Jernek, 1940). Po Škodově odchodu v únoru 1940 se vedení činohry ujal ředitel Jiřikovský. Stylovou proměnu ohlašovaly expresivně barokizující inscenace režiséra K. Jerneka a scénografa F. Tröstera (Lermontov: Maškaráda; Schiller: Don Carlos – 1941). Okupační tvorba nabyla opět obranného rázu, tentokrát nejen národního (Dyk: Ondřej a drak, r: J. Škoda, 1939; Erben: Kytice, r: A. Klimeš, 1940; Mahen: V pasti, 1940 ad.), ale i protitotalitního. V listopadu 1941 nacisty zastavená činnost nebyla do konce války obnovena. Část členstva zrušeného souboru se uchytila v Moravském lidovém divadle a poté v Českém lidovém divadle.
Po vynucené okupační pauze zahájila činohra 27. 5. 1945 Mahenovým Janošíkem. Poválečný vývoj destabilizovaly časté personální a provozní změny. Za krátkého ředitelování E. F. Buriana (uvedl jen vlastní dramatizaci Dykova Krysaře, 1946) nebyla obsazena funkce šéfa činohry. Režijně se vedle V. Vozáka (1945–49; Wilde: Bezvýznamná žena, Anouilh: Tereza – 1946) uplatňovali M. Pásek (1945–53), K. Novák (1946–49, šéfem činohry 1947–49) a lektor V. Renč (1947/48). Poeticky stylizované inscenace Páskovy (García Lorca: Krvavá svatba, O’Neill: Lazarův smích; Pirandello: Člověk, zvíře a ctnost – 1946, García Lorca: Dům doni Bernardy, 1947; Renč: Černý milenec; Shakespeare: Večer tříkrálový – 1948) a hutně obrazné Novákovy (Frisch: Čínská zeď, 1947; Giraudoux: Bláznivá ze Chaillot, 1948) rýsovaly cestu za básnickým divadlem působivého, jevištně plastického výrazu. K dlouholetým členům souboru (Balcarová, Gräfová, Kurandová, Lázničková, Novotná, Pavlíková, Urbánková, Hospodský, Lokša, Šlégr ad.) přibyli postupně Z. Kampf, J. Raušer, Z. Vacek, V. Chramostová, M. Kučírková, R. Chromek, R. Jurda, M. Růžek, B. Smutný, V. Zinková, O. Dadák ad. Neiluzivnost a dramaturgická orientace na současnou světovou tvorbu (Anouilh, Frisch, Giraudoux, Priestley ad.) a na velkou klasiku (Calderón: Život je sen, Sofokles: Antigona, Shaw: Svatá Jana) byly pro poúnorovou kulturní politiku nepřijatelné. Zkonsolidovat činohru měl A. Podhorský, reprezentant jevištního realismu, který sem byl 1949 převelen z pražského ND. Pod jeho pevným vedením se během necelých dvou let proměnil repertoár a z režijní práce vymizel tzv. formalismus. Když byl 1950 povolán do pražského Ústředního divadla československé armády, ujal se vedení činohry ředitel Z. Míka (do 1953). K dramaturgu J. Grossmanovi (1949–53), který po režijním debutu (Tyl: Lesní panna, 1952) zaujal netradiční interpretací Kleistova Rozbitého džbánu (1952), přibral ideově spolehlivého J. Nezvala (1950–53). Po nezdaru s aplikací zjednodušeného systému Stanislavského (Jirásek: Lucerna, 1950; Kornijčuk: Velká láska; Zápotocký, Nezval: Bouřlivý rok – 1951) Míka uvolnil prostor herecké režii (J. Lokša, M. Růžek, J. Srch, F. Šlégr, Z. Vacek ad.), která se sice mohla opřít o potenciál kvalitního ansámblu, avšak vývojově vracela činohru hluboko zpět. Stagnaci se nepodařilo překonat ani navrátivšímu se Podhorskému (1953–58), který dal opět inscenacím pevný řád, avšak jeho psychologicko-realistický styl, uskutečňovaný zejm. na české klasice (Mrštíkové: Maryša, 1955), se jevil stále více jako přežilý. Po diskusi v brněnském tisku, reflektující neuspokojivý stav činohry (1957), Podhorský odešel. Během 50. let soubor získal platné síly v S. Strobachové, O. Celerýnovi, A. Navrátilovi a K. Meisterovi, ve V. Fialové, H. Kružíkové a J. Karlíkovi budoucí výjimečné herecké osobnosti.
1959 stanul v čele činohry režisér M. Hynšt, hlavním dramaturgem se stal B. Srba a byl přijat režisér E. Sokolovský (oba do 1967). Tým, inspirovaný brechtovskou poetikou a odkazem evropské i domácí avantgardy, vytyčil a důsledně uskutečňoval program epického a politického divadla, tematicky soustředěného k problematice veřejného dění a člověka v něm, který byl polemicky zahrocen proti „čechovovsky“ dušezpytnému divadlu činohry pražského ND za Krejčovy éry. Hynšt se od racionálně konstruovaných, ideově tezovitých inscenací velkých dějinných pláten (Rolland: Robespierre, 1960; Višněvskij: První jízdní, 1961; Becher: Zimní bitva 1962), nabývajících aktuální platnosti (Rolland: Vlci, 1963), propracovával k herecky prohloubené a vzrušující podobě epického divadla (Dürrenmatt: Play Strindberg, 1969; Moličre: Tartuffe, 1970). Sugestivní a dynamické režie Sokolovského tlumočily ideovou výpověď veškerým arzenálem bohatě rozvíjených jevištních prostředků a neiluzivních postupů, nabývajíce rázu totálního divadla (Brecht: Zadržitelný vzestup Arthura Uie, 1959; Majakovskij: Mystéria-buffa, 1960; Brecht: Kavkazský křídový kruh; Kundera: Totální kuropění – 1961; Shakespeare: Hamlet, 1963; Weiss: Marat/Sade, 1965; Artaud: Cenci, 1967). Nejen divadelně výjimečnou událostí se stala lidová Komedie o umučení (ú: J. Kopecký, 1965), přesahující barokně vypjatým jevištním řešením k velkolepému mystériu. K realizaci Srbou fundovaně teoreticky rozpracovaného programu přispěl řadou inscenací režisér A. Hajda (1962–71; Büchner: Vojcek, 1962; Sartre: Ďábel a Pánbůh, 1964; Lunačarskij: Oliver Cromwell, 1967; Shakespeare: Jindřich IV., 1967; Gardavský: Já, Jákob, 1968; Shakespeare: Král Lear, 1969), završenou fantaskně groteskní interpretací Kiviho Ševců z Nummi (1969) a Beckettovým Čekáním na Godota (1970). S tvůrčím týmem úzce spolupracoval brechtovský překladatel a dramatik L. Kundera, který pro brněnskou činohru napsal několik her (Totální kuropění, Nežert, Korzár, Zvědavost a Labyrint světa a lusthaus srdce podle Komenského). Po Srbově odchodu se stal hlavním dramaturgem (1968–70). Scénograficky se na této éře podíleli výtvarníci B. Matal, V. Štolfa, M. Tomek, K. Vaca a L. Vychodil, hudebně skladatelé J. Berg, P. Blatný, M. Ištvan, C. Kohoutek, G. Křivinka, J. Novák a Z. Pololáník. Do hereckého souboru v 60. letech postupně přišli M. Hynková, M. Částek, B. Rýznarová, L. Geprtová, J. Hlaváčková, L. Lakomý, J. Dufek, H. Trýbová, Z. Herfortová, nakrátko Z. Martínek. V druhé polovině 60. let se prosazoval Z. Kaloč (od 1966), režisér silného výtvarného a múzického cítění, inklinující k symbolicky stylizovanému výrazu a vytříbeně artistní formě (Euripides: Trójanky; Šúdraka: Hliněný vozíček – 1968), jehož tvorba nesdílela ani ideové nasazení, ani estetická východiska brechtovské koncepce.
Počátkem 70. let byl dosavadní tým rozmetán. Po Hynštově nuceném odchodu (1970) divadlo na protest opustil L. Kundera, v příštím roce musel odejít i A. Hajda. Činohru vedl herec R. Jurda (1970–73), pak herec a komunistický funkcionář O. Vykypěl (1973–79). Do dramaturgie, kde setrval J. Vavroš (1961–91), nastoupila L. Bařinková (1970–83). Repertoár normalizačních let se obrátil k bezpečným jistotám domácí a světové klasiky a v duchu kulturněpolitických postulátů se tendenčně zideologizoval (Reed: Deset dnů, které otřásly světem, 1971; Gorkij: Matka, 1972; Olbracht, Hradil: Anna proletářka, 1973; Fadějev, Calábek: Mladá garda, 1975 ad.). Umělecký kredit si udržovala tvorba Z. Kaloče, postupně se oprošťující od přemíry formální okázalosti. Kaločovou doménou se stala ruská klasická dramatika (Puškin: Boris Godunov, 1970; Gogol: Revizor, 1977; čechovovská série – Platonov, 1970; Racek, 1975; Ivanov, 1978) a literatura (Tolstoj, Piscator: Vojna a mír, 1970; Dostojevskij, Kaloč: Idiot, 1971). Osobitě interpretoval Preissové Jenůfu (1974) a po několika autorských adaptacích debutoval jako dramatik modelovou hrou Mejdan na písku (1977). Druhý kmenový režisér P. Hradil (1973–86) inscenoval hry nejrůznějších typů a žánrů (Bryll, Gärtnerová: Zbojníci a žandáři, 1972; Clavell, Hubač: Král Krysa, 1976; Brecht: Život Galileiho, 1978; Shaffer: Amadeus, 1982), včetně kulturněpoliticky konformních titulů (např. Anna proletářka, Mladá garda). Zatímco v 60. letech byli hostující režiséři výjimkou, nyní jich tu působila řada (L. Engelová, J. Dudek, B. Jansa, M. Horníček, J. Kačer, R. Mihula, Z. Míka, P. Nebeský, J. Pleskot, P. Rímský). Dlouhodobá pohostinská režijní spolupráce E. Schorma (1972–82; Bruckner: Alžběta Anglická, 1972; Rose: Dvanáct rozhněvaných mužů, 1973; Jirásek: Lucerna, 1974 ad.) podnětně rozvíjela hereckou kreativitu. V souboru působili v 70. letech krátce J. Štěpnička a S. Skopal, do angažmá přišli D. Hofmanová, I. Valešová a Z. Maryška. 1980 nastoupil do funkce uměleckého šéfa herec gottwaldovského divadla J. Roštínský (do 1986), vystřídaný hercem O. Slavíkem (1986–89), po němž činohru vedl režisér O. Ševčík (1989/90). Roštínský přivedl zpět režiséra A. Hajdu (1981–91), který tu poznovu rozvíjel ideově nonkonformní divadlo (Brecht: Pan Puntila a jeho služebník Matti, 1985; Ibsen: Nepřítel lidu, 1986). Ucelený autorsko-režijní názor vyznačoval práci Kaločovu (Maupassant: Miláček, 1980; Kaloč: Holátka, 1982; V zajetí něžné chiméry, 1985). Soubor byl průběžně doplňován především mladými herci (Z. Černín, F. Derfler, I. Konvalinová, N. Kalousová, J. Grygar, Z. Dvořák, J. Janěková, I. Kubečka, krátce působil M. Vašut) a příslušníky střední generace (J. Kuneš, J. Zvoník, krátce J. Vlasák).
1990 se stal uměleckým šéfem herec F. Derfler (do 1997). K dramaturgovi V. Cejpkovi (od 1987) přibyl po odchodu J. Vavroše (1991) M. Plešák. Nastoupený program tzv. pozitivní dramaturgie položil důraz na léta opomíjenou mravní a duchovní problematiku a preferoval básnické drama (Sidon: Shapira, 1991; Claudel: Zvěstování Panně Marii, 1991; Saténový střevíček, 1993 – r: Z. Kaloč; Giraudoux: Ondina, 1992; Dorst: Merlin aneb Pustá zem, 1996; Goethe: Faust I, 1997 – r: Z. Srba). Do tohoto trendu se ústrojně vřazovala kontinuální Kaločova ruská linie (Dostojevskij, Kaloč: Bratři Karamazovi, 1995; Zločin a trest, dram: A. a J. Vostrých, 1997; Čechov: Strýček Váňa, 1996). Páteří inscenační tvorby, sjednocené úsilím o moderně cítěné divadlo velkého stylu, jsou práce kmenových režisérů Z. Kaloče a Z. Srby (od 1993, uměl. šéf od 1997). Scénograficky je spolutvoří zejm. J. Zbořilová a J. Zavarský, hudebně se podílejí skladatelé V. Franz a Z. Pololáník. K programové linii se organicky připínaly inscenace hostujících režisérů I. Krobota (Diderot, Kundera: Jakub a jeho pán, 1992), A. Goldflama (Němcová, Goldflam: Babička, 1993), I. Baladi (Shakespeare: Timon Athénský, 1993), R. Poláka (Shakespeare: Král Lear, 1994; Bouře, 1995), R. Lipuse (Kvapil: Princezna Pampeliška, 1994) a P. Pecháčka (Słowacki: Balladyna, 1997). Novým typem pořadů v 90. letech byla scénická první čtení, večery básnické tvorby (Doteky poezie) a prezentace knižní produkce brněnského nakladatelství Atlantis.
Studio Jeho vznik inicioval 1929 nový ředitel O. Zítek. Byl to jeden z kroků, jimiž hodlal vyvést divadlo, obzvláště činohru, z dlouholeté stagnace, vyvolávající nespokojenost a kritiku brněnské kulturní veřejnosti a odborných kruhů. Vedením pověřil na radu J. Mahena E. F. Buriana a za přispění Družstva ND mu pomohl studio vybudovat. Burian v řadě prohlášení a interview formuloval program v návaznosti na pražské avantgardní scény, ale na rozdíl od nich kladl důraz na „nové formy lyrického divadla“. V obsažném dramaturgickém výhledu počítal i s novými dramaty lyrického typu (oslovil J. Mahena, L. Blatného, K. Schulze, V. Lacinu, F. Halase ad.). Do souboru angažoval několik vrstevníků (N. Balcarová, M. Nedbal, V. Plachý-Tůma, J. Šaršeová, B. Záhorský). Studio zahájilo 1. 10. 1929 v Divadle na Výstavišti Machiavelliho Mandragorou, následoval Laforgueův Čtverák Pierot (ú: F. Halas) a replika Burianovy pražské inscenace Havlíčkova Křtu svatého Vladimíra. V Husově sboru v Botanické ul. byly uvedeny Balady J. Wolkera a v třetím působišti v Redutě dva dvojprogramy (Synge: Jezdci k moři + O’Neill: Císař Jones; Maeterlinck: Zázrak svatého Antonína + France: Komedie o muži, který si vzal němou). Režisérem všech inscenací, které představovaly zlomek původního projektu, byl Burian. Výtvarně se na nich podíleli A. Heythum, K. Šourek a Z. Rossmann, hudebně J. Ježek. Studio, jehož existence byla podmíněna hospodářskou soběstačností, začalo v důsledku slabého zájmu obecenstva záhy skomírat. Již v prosinci 1929 ho ředitel Zítek zrušil a Buriana i herce převedl do činohry.
Opera Operní provoz byl zahájen 7. 12. 1884 Smetanovou Prodanou nevěstou. Do 1918 se tu vystřídalo přes dvacet kapelníků a korepetitorů, mj. i K. Kovařovic (1885–86). Orchestr čítal nejvýše 32 hráčů, sbor měl 23 členů. V divadle na Veveří začínali pěvci K. Burian, O. Mařák, T. Schütz, K. Morfová, ze stálých sólistů vynikli V. Pivoňková, L. Svobodová-Hanusová, A. Staněk-Doubravský, K. Komarov, A. Pivoňka ad. Do 1918 bylo uvedeno 132 oper českého a světového repertoáru, z původních premiér Janáčkův Počátek románu (1894) a Její pastorkyňa (1904). Scénografie byla v období 1884–1918 spojena s činností režisérů. Výjimkou byla tvorba herce J. Auerswalda, který navrhoval scény k činohrám i operám. Stálé střídání kapelníků a ředitelů nepřinášelo žádoucí umělecké výsledky, sólisté odcházeli většinou do pražského ND. Orchestr i sbor byly slabě obsazeny, což byl důsledek hospodářských obtíží českého divadla, souvisejících s politicko-národnostní situací města, ovládaného německým zastupitelstvem.
Po převratu 1918 přišel z Frankfurtu n. M. do čela opery, přestěhované do MD Na hradbách, dirigent F. Neumann (1919–29). V červenci 1919 byl připraven 56členný orchestr, 53členný pěvecký sbor, 23členný balet a silná skupina sólistů. Pravidelný provoz zahájila 23. 8. 1919 Janáčkova Její pastorkyňa. Angažováni byli dirigenti B. Bakala, Z. Chalabala, J. Janota a sbormistr V. Rubínek. Nové inscenační postupy uplatňovali režiséři F. Pujman a O. Zítek. Operní produkci doplňovaly symfonické koncerty (cca osm v sezoně). Premiérami Janáčkových oper (Káťa Kabanová, 1921; Liška Bystrouška, 1924; Šárka, 1925; Věc Makropulos, 1926) Neumann konstituoval brněnskou janáčkovskou interpretační tradici. Průbojná dramaturgie (16 původních děl), srozumění s Janáčkovou operní tvorbou, nové inscenační snahy a pravidelné koncerty budily domácí i mezinárodní ohlas. Po Neumannově smrti (1929) bylo vedení svěřeno dirigentům B. Bakalovi, A. Balatkovi a Z. Chalabalovi (1929–31). Repertoár přinesl několik původních premiér (Janáček: Z mrtvého domu; Chlubna: Ňura; Křička: Bílý pán; Novák: Karlštejn; Jeremiáš: Bratři Karamazovi). 1932 se šéfem opery stal M. Sachs, osobitý interpret Janáčkových partitur, inspirativní dirigent s vytříbeným slohovým cítěním, který navázal na zakladatelskou koncepci Neumannovu. Po Chalabalově odchodu do Prahy (1936) angažoval dirigenty Q. Arnoldiho a V. Tauského. Režii se vedle B. Gavelly věnovali A. Balatka, Z. Knittl, začínající M. Wasserbauer a příležitostně R. Walter. Významnými počiny bylo uvedení českých novinek (Karel: Smrt kmotřička, 1933; Martinů: Hry o Marii, 1935; Ostrčil: Honzovo království, 1934) a ruských oper (Musorgskij: Chovanština, 1933; Rimskij-Korsakov: O neviditelném městě Kitěži, 1934; Šostakovič: Kateřina Izmajlova, 1936; Car Ivan Hrozný [Pskoviťanka], 1938). Ze sólistů vynikli A. Čvanová, M. Hloušková, R. Hořáková, Š. Jelínková, M. Řezníčková, K. Tichá, D. Tikalová, M. Žaludová, N. Cvejič, G. Fischer, Š. Ivelja, V. Jedenáctík, E. Olšovský, A. Pelz, L. Pribytkov, V. Šíma. Z režisérů v období 1919–41 se výrazně zapsali do historie brněnské opery R. Walter (Její pastorkyňa, 1919; původní premiéry Martinů Divadla za branou, 1936 a Haasova Šarlatána, 1938), V. Marek (Rusalka; Dalibor – 1919; Káťa Kabanová, 1921), F. Pujman (Čert a Káča, Tajemství – 1920), O. Zítek (Tannhäuser, 1922; Boris Godunov, 1923; Její pastorkyňa, 1924; Výlet pana Broučka do Měsíce, Věc Makropulos – 1926; Z mrtvého domu, Bratři Karamazovi – 1929), B. Gavella (Boris Godunov, 1931; Koštana, 1932; Lohengrin, Chovanština – 1933; Honzovo království, O neviditelném městě Kitěži – 1934; Psohlavci, 1938; Dimitrij, 1940), K. Jernek (Dalibor, 1938; Lucerna, 1939; Bohéma, Francesca da Rimini, Idomeneo – 1940), M. Wasserbauer (Eva, 1939; Berlioz: Trojané, 1940; Její pastorkyňa, Jakobín – 1941). Proti přežívajícímu inscenačnímu a slohovému tradicionalismu se stále silněji prosazovaly nové stylové tendence režijní a scénografické. Na inscenacích se od 20. let podíleli bezmála všichni tvůrci moderní meziválečné scénografie (A. V. Hrska, V. Hofman, B. Feuerstein, J. Čapek, F. Muzika, z brněnských E. Milén, Z. Rossmann, V. Roštlapil, H. Foltýn, I. Bilibin ad.); výtvarná složka se stala funkčním činitelem atmosféry hudebního dramatu.
Na podzim 1938 odešel M. Sachs do Záhřebu a 1939 emigroval V. Tauský do Francie. Nově přijatý dirigent R. Kubelík (1939–41) uvedl mj. první část málo hrané epické opery H. Berlioze Trojané. Osou okupačních sezon se stala česká opera (Smetana, Dvořák, Janáčkova Její pastorkyňa, Burianova Maryša, 1940) a Mozart (Kouzelná flétna; k uvedení Dona Giovanniho, ohlášenému na 14. 11. 1941, již nedošlo). Krátce působil dirigent K. Nedbal, poté E. Punčochář a B. Liška.
Po osvobození 1945 byl vedením opery pověřen A. Balatka (1945–49). Po dirigentu R. Brockovi (1945–47) nastoupil F. Jílek (1948–78). Soubor se podstatně obměnil. Byly angažovány sopranistky L. Domanínská, J. Kristenová, C. Strádalová, E. Zachardová, později K. Belanová, J. Pokorná, M. Steinerová, altistky H. Burianová, S. Červená, L. Lesmanová, J. Palivcová, tenoristé B. Čechovský, A. Jurečka, Z. Soušek, J. Stříška, později J. Hlavsa, I. Jakubek, J. Ulrych, barytonisté V. Bauer, E. Hrubeš, F. Kunc, F. Roesler, basisté R. Asmus, J. Kozderka, Z. Kroupa, později J. Doubek, V. Halíř. Poválečná éra na 30. léta nenavázala. Významnějším počinem bylo uvedení první opery R. Kubelíka Veronika (1947), dirigované skladatelem, jejíž vznik podnítilo autorovo působení v Brně. Za uměleckého šéfa Z. Chalabaly (1949–52) byla dramaturgie násilně orientována na sovětskou operu a podobu inscenací určoval socialistický realismus. Cílevědomému a neústupnému dramaturgu V. Noskovi (1952–82) se však dařilo tato omezení překonávat. Jeho úsilí podpořil nový šéf, dirigent F. Jílek (1952–78). Janáčkovo hudební drama Z mrtvého domu (d: F. Jílek, r: M. Wassebauer, v: F. Tröster, 1958), uvedené v přehlídce skladatelova jevištního odkazu, zahájilo renesanci brněnské opery, která na přelomu 50. a 60. let a v následujících desetiletích rozvíjela odkaz 30. let. Dramaturgická obroda, představovaná dílem Janáčka, Martinů, Bartóka, Prokofjeva, Musorgského ad., postavila soubor před nové interpretační úkoly. Rozchod s předchozími šablonami a schématy manifestoval svými pracemi zejm. režisér M. Wasserbauer, chápající operní inscenaci jako totální divadlo (Její pastorkyňa, Vojna a mír – 1961; Dalibor, Věc Makropulos – 1962; Ohnivý anděl, 1963; Kateřina Izmajlova, 1964; Příhody lišky Bystroušky, 1965; Tamerlán, 1967, Jana z Arku na hranici, 1969). Vedle něho pracoval realističtěji zaměřený O. Linhart (Káťa Kabanová, 1958; Julietta, 1966) a Zítkův žák V. Věžník (Ženitba, 1960; Aida, 1961 a 1966; Porgy a Bess, 1968; Dantonova smrt, 1968; Příhody lišky Bystroušky, 1970 ad.). Obrozená režie kladla inspirativní požadavky na výtvarné a prostorové řešení. Scénograficky spolupracovali malíři a architekti V. Fridrichová, Z. Kolář, B. Lacina, J. Sládek, J. Svoboda, K. Svolinský, J. A. Šálek, O. Šimáček, V. Štolfa, M. Tomek, F. Tröster, L. Vychodil. Od konce 50. let byla Jílkova éra srovnatelná s údobím Neumanna a Sachse. V popředí Jílkova zájmu byla česká hudba, především dílo Janáčkovo, k němuž se opakovaně vracel (Z mrtvého domu, 1958 a 1968; Její pastorkyňa, 1961 a 1972; Věc Makropulos, 1962; Příhody lišky Bystroušky, 1965 a 1970; Výlety pana Broučka, 1967; Káťa Kabanová, 1968) a moderní opera světová, zastoupená Musorgským (Boris Godunov, 1963 a 1975), Prokofjevem (Vojna a mír, 1961 a 1975; Ohnivý anděl, 1963; Zásnuby v klášteře, 1970; Semjon Kotko, 1977) a Šostakovičem (Kateřina Izmajlova, 1964). K Jílkovým objevným nastudováním patřily Řecké pašije B. Martinů (r: O. Linhart, 1962) a Bergův Vojcek (r: V. Věžník, 1976). Inklinaci k opeře 20. stol. sdílel dramaturg V. Nosek. Jejich týmová spolupráce vytvořila z brněnské opery 60. a 70. let dramaturgicky nejprůbojnější českou operní scénu, soustavně se věnující moderní tvorbě světové (Britten: Albert Herring; von Einem: Dantonova smrt – 1966; Honegger: Jana z Arku na hranici, 1969; Dessau: Odsouzení Lukullovo, 1974 aj.) i domácí. Noskův přístup k starším dílům se vyznačoval soudobým výkladem. Českou operu 19. stol. oprošťoval od nánosů zkonvenčnělé tradice. Paralelně se uplatňoval jako mnohostranný dirigent (Verdi: Aida, 1961; Berg: Lulu, 1972; Moniuszko: Halka, 1976; Smetana: Čertova stěna, 1979). V 70. a počátkem 80. let tu pohostinsky režíroval E. Schorm (Martinů: Trojí přání, 1971; Madame Butterfly, 1974; Čertova stěna, 1979; Julietta, 1982). Z pěvců vynikli: G. Abrahamová, A. Barová, M. Blahušiaková, J. Janská, Z. Kareninová, M. Kloboučková, H. Kobzová, L. Lesmanová, H. Málková, J. Pavlová, J. Pokorná, H. Svobodová-Janků, M. Šafránková, F. Caban, R. Haan, V. Krejčík, F. Kunc, I. Kusnjer, J. Markvart, J. Olejníček, V. Přibyl, J. Souček, Z. Šmukař, R. Tuček, J. Veverka, L. M. Vodička. Opera, působící od 1965 v nové budově v Rooseveltově ul. (otevřena 2. 10. novým nastudováním Příhod lišky Bystroušky), ztratila odchodem F. Jílka (1978) a poté V. Noska (1985) vůdčí osobnosti. Ač z jejich odkazu soubor nadále čerpal, celistvou linii se nepodařilo udržet či nahradit jiným programem.
Šéfem opery se stal režisér I. Hylas (1978–85), s nímž se z Ostravy vrátil J. Pinkas jako šéfdirigent (1979–93). Byli angažováni noví sólisté: A. Hlavsová, D. Petkova, J. Gorbunov, I. Choupenitch, V. Popov, J. Sulženko ad. Záhy po nástupu nového vedení se projevila tvůrčí stagnace, která přetrvávala i za F. Preislera (1985–91). Několikanásobná výměna ředitelů divadla, kompetenční spory s radnicí, střety názorů, koncepcí a zájmů uvnitř divadla v 90. letech situaci dále komplikovaly. Nezdařilé vedení anglického dirigenta G. Bucklanda (1991–93) ukončil ředitel I. Drahola. Po provizoriu, kdy operu řídil T. Varga (1993–94), jmenoval šéfem dirigenta J. Zbavitele (1994–99), který hudebně nastudoval většinu premiér. Z rozkolísané a nevyhraněné produkce 80. a počátku 90. let vyvstávaly izolovaně jednotlivé počiny dramaturgické (Händel: Rodelinda, 1985; Mysliveček: Ipermestra, 1986; původní latinská opera J. Nováka Dulcitius, uváděná s jeho zpívaným baletem Aesopia, 1990; Cavalieri: La rappresentazione di anima e di corpo, 1992), inscenační a hudebně interpretační (Dvořák: Dimitrij, d: J. Pinkas, r: V. Věžník; Martinů Hry o Marii, d: J. Bělohlávek, r: A. Vaňáková – 1990). S nebývalým ohlasem přijalo publikum Verdiho Nabucca (1985, r: V. Věžník, derniéra 1999), reprezentujícího velkooperní jevištní styl, který v době hledání nových inscenačních přístupů k opeře v Brně po celá 90. léta přetrvával. S vůdčím režisérem V. Věžníkem se na něm podíleli režiséři A. Vaňáková, J. Štych ml., J. Brych, výtvarníci J. Jelínek a K. Zmrzlý. Výraznou kvalitou brněnské opery zůstal vynikající orchestr a především sbor, vedený J. Pančíkem. Novým jevem 90. let bylo časté hostování i angažmá zahraničních pěvců (A.-L. Bogza, V. Maifatová, D. Petkova, I. Choupenitch, J. Gorbunov, V. Popov, G. Ruggieri). K domácím pěveckým oporám patřili mj. N. Bláhová, D. Straková, Y. Tannenbergerová, B. Zádrapová, J. Zerhauová, R. Haan, J. Hladík, V. Chmelo, P. Kamas, Z. Korda, R. Novák, M. Vlček, hostovaly M. Tkadlčíková (tit. role Donizettiho Lucie di Lammermoor, 1998) a M. Kožená (Isabella v Rossiniho Italce v Alžíru, 1996). Standardní osvědčenou dramaturgii narušilo pouze uvádění oper L. Janáčka (Káťa Kabanová, 1994; Příhody lišky Bystroušky, 1996; Z mrtvého domu, r: Z. Kaloč, 1998), Wagnerův Tannhäuser (r: L. Štros, 1995), nepříliš úspěšný pokus o současnou operní pohádku (Podéšť: Hrátky s čertem, 1995) a takřka nehraná opera G. Bizeta Lovci perel (1996). Trvalejší obrat k průbojnější dramaturgii zahájily dvě aktovky M. Ravela Dítě a kouzla a Španělská hodinka (1999). 1999 soubor úspěšně hostoval v Japonsku. Od 1999 vede operu režisér T. Šimerda.
Miniopera Ze sólistů kmenového ansámblu vybudoval V. Nosek – jako pandán činnosti velké opery – komorní scénu, zaměřenou na moderní experimentální hudebnědramatická díla a na tvorbu barokní. Miniopera zahájila 1969 původní premiérou opery B. Martinů Slzy nože uvedenou společně se Stravinského Příběhem vojáka. Z experimentální tvorby nastudovala trojici opusů D. Milhauda (Únos Europy, Opuštění Ariadny, Theseovo osvobození) s Martinů Ariadnou (1972) a díla brněnského J. Berga (Johanes doktor Faust, Eufrides před branami Tymén, Evropská turistika – 1971). Obracela se rovněž k málo známým operám barokním (Lully: Jeden chce a druhý musí, 1973; Fux: Pulcheria; Telemann: Pimpinone – 1974). Režijně tu opakovaně pracoval E. Schorm. Miniopera, vyžadující velké nasazení interpretů, jim však neskýtala zdaleka takové ocenění jako účinkování ve velké opeře. Intervaly mezi premiérami se prodlužovaly. Během svého trvání Miniopera uvedla více než 30 děl. Ve své době byla jedinečnou scénou, poskytující neobvyklé interpretační příležitosti. Vyprovokovala i vznik několika původních děl (Fischer: Dekameron; Hurník: Diogenes; Štědroň: Kuchyňské starosti; M. Hába: Malý princ aj.). Poslední premiérou bylo Tajné manželství D. Cimarosy (1985). Miniopera zanikla 1985 po odchodu V. Noska do ND Praha.
Opereta Od počátku patřila opereta do základního repertoáru. Poprvé ji Pištěkova společnost hrála tři dny po slavnostním otevření divadla (Suppé: Gaskonec, 9. 12. 1884). Operetu dávaly všechny společnosti, obzvláště jí přál ředitel Budil. Dominovali vídeňští autoři tzv. zlatého období (F. von Suppé, J. Strauss ml., C. Millöcker) a J. Offenbach, F. Hervé, A. Sullivan. Od 1910 se hrály i české operety (Klenka: Císař Sahary; Moor: Výlet pana Broučka do Měsíce – 1910; Piskáček: Osudný manévr, 1913; Nedbal: Polská krev, 1914; Vinobraní, 1916). V inscenacích se uplatňovali K. Brož, A. Houdek, A. Světelský, A. Zelenková ad.
Samostatný soubor operety vznikl rozdělením dosud jednotného zpěvoherního ansámblu od sez. 1923/24. Jeho vůdčí osobností se stal herec, zpěvák, režisér a libretista O. Nový (1919–35), který jako vrchní režisér (od 1925) kultivoval inscenační styl, z něhož vymýtil velkooperetní herecké a pěvecké manýry. Dramaturgicky zareagoval na poválečnou změnu kulturní orientace na Francii a Ameriku a inspirován návštěvou Paříže a osobností M. Chevaliera, začal do repertoáru vsouvat komorní operety a hudební komedie (Hirsch: Dolly, 1924; Yvain: Polibek retů tvých, 1926; Ellis, Myers: Jim a Jill, 1931), zejm. R. Benatzkyho (Adieu, Mimi!, 1926; Coctail, 1932; Okouzlující slečna, 1934). Jako jeden z prvních k nám uvedl americký muzikál (Youmans: No, no, Nanette!, 1928) a otevřel cestu lokálním revuím. Na hudbu různých skladatelů Nový sestavil s V. Skochem populární revui Z Brna do Brna (1926, hrála se šest let celkem 109x), v níž propojili velkosvětskou zábavu s brněnským a hanáckým koloritem (V. Šindler jako Stréček Matěj Křópal z Břochovan). Menší ohlas měly další brněnské revue s hudbou dirigenta R. Kvasnici (Pojďte k nám aneb Špilberku zelený, 1928; Ide Maryna, 1930). Domácí tvorbu vzešlou z inovací O. Nového doplňovala trojice operet B. Polácha, F. Kožíka-Žalmana a J. Weinbergera (Na růžích ustláno, 1933; Apropó, co dělá Andula, 1934; Císař pán na třešních, 1936) a hudební komedie na libreto O. Nového (Kvasnica: Další, prosím, 1934; Móry: Douglas a jeho ženy, 1935). K oporám souboru patřili vedle Nového M. Bártů, K. Fibingerová, F. Hurych, K. Kosina, F. Kreuzmann, M. Maratová, A. Pivoňka, J. Purkrábek, M. Rabasová, V. Skalický a K. Smažík, který 1935 převzal vedení. Za jeho působení (do 1940) převládl běžný repertoár, vedle klasických operet se hrály oblíbené novinky (Beneš: Na tý louce zelený, 1935; Uličnice, 1936; Jankovec: Odtroubeno, 1936; Stelibský: Podej štěstí ruku, 1937 aj.). Na brněnské revue navázala agitka z doby mnichovského diktátu Me sme me a me se nedáme (1938). První okupační sezona měla manifestačně český ráz: z 12 titulů bylo 10 českých. Nejúspěšnější byla opereta J. Loukoty, B. Polácha a J. Žalmana [F. Kožíka] Mé štěstí má zlaté vlasy (r: K. Smažík, 1939). V posledním období před likvidací divadla vedl operetu R. Lampa.
Po květnu 1945 opereta opatrně zahájila Tylovou Fidlovačkou (21. 9. 1945, r: F. Paul, d: R. Kvasnica). Poválečná, operetě nepříznivá situace postihla i Brno překotnými personálními změnami a restrikcí souboru. Po F. Paulovi přechodně šéfovali J. V. Šefr, M. Bártů, K. Kosina, V. Jirousek, funkce také nebyla obsazena. Po odchodu R. Kvasnici byli angažováni dirigenti E. Punčochář, J. Hudec a B. Volauf (též sbormistr). Dramaturgické tápání přivedlo na jeviště nesourodý repertoár (mj. Nováček: Muži nestárnou, 1945; Fall: Madame de Pompadour; Kvasnica: Letní bouře; Dusík: Modrá růže – 1946; Stelibský: U Veselého kamzíka; Vipler: Na Svatém kopečku; Kosina, Konůpka: Ko-Ko léčí smíchem – 1947 aj.). Pokus obnovit čísla někdejšího repertoáru O. Nového selhal (Nový se vrátil až 1950 vlastní adaptací Goldoniho Lháře s hudbou S. E. Nováčka), pozoruhodná však byla inspirace Divadlem satiry (Vavřín, Maška, Kocourek, Červený, Zeman: Cirkus byl a bude [Cirkus plechový II], r: H. Macourek, J. Dušek, 1947). Příliš se nevedlo nové zpěvoherní tvorbě (Plichta, Rubín: Rozdáme milion, 1948; Hudec, Gabriel: Koleje mládí, 1949; Podéšť, Zrotal: Slepice a kostelník, 1951 aj.), přízeň diváků nezískala ani vzorová sovětská opereta (Alexandrov: Svatba v Malinovce, 1947), ovlivnila však některé domácí autory (Plichta, Katajev: Bohatá nevěsta, 1949).
Situace se zklidnila až 1950–56 šéfováním M. Kratochvíla. Soubor v té době tvořili zejm. A. Bílková, J. Koldovská, M. Bártů, K. Kosina, J. Loukota, J. Purkrábek, K. Šeplavý, A. Vašíček. Žánrový i tematický posun znamenaly hry skladatele a dirigenta M. Machka, jenž ve spolupráci s M. Slavíkem směřoval k jakési konverzační komické opeře (Zbojník Ondráš, 1952; Mikuláš Dačický z Heslova, 1954; Baron Všudybyl, 1957).
Za vedení K. Šedy (1959–73), který se ujal funkce šéfa po R. Lampovi, se výrazně proměnil soubor i umělecký program, jehož formování určovali nový dramaturg I. Osolsobě (1959–89) a dirigent A. Moulík (od 1963). Zpěvohra se otevřela světovému muzikálu (Porter: Kiss Me, Kate, 1964; Loewe, Lerner: My Fair Lady, 1965; Stein, Bock, Harnick: Šumař na střeše, 1968; Bernstein: West Side Story, 1970; Kander: Kabaret, r: I. Osolsobě, čs. prem. 1977), jemuž jakousi předehrou byly inscenace Burkhardtova Ohňostroje (r: O. Haas, 1961) a Kohoutovy adaptace Čapkovy Války s Mloky (společně s činohrou, r: E. Sokolovský, 1963). Poprvé se hrály muzikály domácí provenience (Blažek, Malásek, Bažant, Hála: Dáma na kolejích, 1966; Šeherezáda, 1967; Schneider, Ondráček: Gentlemani; Petr, Dietl, Fischer: Filosofská historie – 1968; Macourek, Havlů: Malá noční hudba, 1969; Pokorný: Láska s přestávkami, 1978 aj.). Zastoupena byla klasická opereta a na pořad se vrátily meziválečné české operety. Režírovali R. Lampa, R. Kulhánek a S. Fišer, odešli dirigenti E. Punčochář a M. Machek, sólistický soubor posílili V. Butorová, J. Krátká, I. Slavíková, M. Tomšů, J. Brož, A. Julínek, J. Jurka, M. Milštain, M. Pokorný, J. Přichystal, M. Slavík, A. Škoda, M. Výlet aj. V závěru Šedova šéfování 1972 byl angažován všestranný F. Zacharník, herec, překladatel, režisér a autor (libretista) řady úspěšných brněnských muzikálů (Veteška: Holky na ocet, r: M. Weimann, 1976; Popelka Cindy, 1979; Havlík: Gordický uzel, 1983; Slimáček: Princezna Písnička, 1987; Cón: Mauglí, 1992; Tuze pyšná princezna, 1997). Pod vedením R. Kulhánka (1973–77) pokračoval dosavadní program i za normalizačních let. Charakter zpěvohry se nezměnil ani během šéfování režiséra M. Hoňky (1977–80), jenž se uvedl především čs. premiérou muzikálu L. Bernsteina Candide (1980), a J. Vojáčka (1982–84). M. Pokorný (1984–89) inicioval ustavení Klubu přátel operety (1988), ve foyeru Reduty založil Divadélko o páté, vrátil se však k sovětským operetám i ke starší domácí tvorbě (Machek, Slavík: Zbojník Ondráš, 1986).
V 90. letech nejprve vedl zpěvohru rakouský dirigent A. Mayer (1990–93), jenž dramaturgicky směřoval ke klasické operetě, s níž chtěl soubor uplatnit v zahraničí, především v Rakousku; proto byly některé tituly nastudovány v němčině. Od 1993 je šéfem F. Zacharník, jenž v době komerčních muzikálových produkcí a v konkurenci muzikálů, uváděných S. Mošou v Městském divadle, hledá modus vivendi stálé zpěvoherní repertoárové scény. Vychází ze základu tradičně pojímané klasické operety (Nedbal: Polská krev, r: F. Zacharník, 1995), občas doplněné českou meziválečnou operetou (Beneš: Uličnice, 1997). Druhou polovinu repertoáru tvoří klasické muzikály (Loewe, Lerner: My Fair Lady; Herman, Stewart: Hello, Dolly – 1993; Coleman, Simon, Fieldsová: Sweet Charity, r: J. Bednárik, 1996). V pozadí zůstala původní tvorba. Pro operetu s muzikálovými přesahy brněnská zpěvohra disponuje patrně nejvyrovnanějším českým souborem. K jeho oporám patří L. Bartošková, N. Bláhová, J. Botošová, H. Horká, R. Merlíčková, N. Patriková-Haanová, V. Pochylá, M. Severová, V. Spurná, M. Čížek, M. Horský, P. Kamas, M. Rudolecký, R. Sasínek, M. Výlet, L. Zavislan, hostující J. Ježek, dirigenti A. Moulík a I. Rusinko, dramaturg V. Drlík a choreograf J. Kyselák.
Po uzavření Reduty 1993 se soubor přestěhoval do Mahenova divadla, o něž se dělí s činohrou, část repertoáru hraje v operním Janáčkově divadle. Od 1995 zpěvohra pořádá Dny operety a muzikálu, suplující celostátní přehlídku.
Balet Společnosti působící v Brně neměly samostatné baletní ansámbly. Divácky vděčná a oblíbená taneční intermezza zajišťovali pohybově disponovaní činoherci a zpěváci. Prvním a nadlouho ojedinělým pokusem o ztvárnění baletního titulu byla Bayerova Královna loutek a Štědrovečerní sen M. Angera a A. Bergera (1893). 1910 se Královna loutek objevila znovu, následována 1911 Bayerovým baletem Slunce a Země. Výroční zpráva Družstva za sez. 1911/12 zmiňuje již 9 baletních představení. Po příchodu H. Vojáčkové (1913–16), která nastudovala Dohnányiho Závoj pierotčin (1914), se balet uplatňoval častěji i zásluhou B. Knittlové (Relnikov: Opiový sen, 1915; Nedbal: Pohádka o Honzovi, 1916). 1918/19 tu působil pohostinsky tanečník a choreograf A. Viscusi, spolupracující s baletní mistryní M. Dobromilovou (1917–19). Uvedl již i Čajkovského Labutí jezero (1919).
Soubor složený výlučně z tanečníků byl ustaven v sez. 1919/20. Ředitel Štech angažoval choreografa J. Hladíka (1919–28), který připravil Nedbalovy baletní pantomimy (Z pohádky do pohádky, Pohádka o Honzovi, Princezna Hyacinta), Čajkovského Louskáčka, Straussovu Legendu o Josefovi, v původní premiéře pohádkový balet B. Martinů Kdo je na světě nejmocnější, Janáčkovy Lašské tance, Gluckova Dona Juana, Stravinského Historii vojáka, Weberovo Vyzvání k tanci, Debussyho Krabici hraček a Stravinského Petrušku (v: J. Čapek, 1926). V sez. 1926/27 byl angažován tanečník I. Psota, 1928 jmenovaný choreografem a uměleckým šéfem. Tuto činnost zahájil Šeherezádou Rimského-Korsakova a Delibesovou Coppélií. Ředitel Zítek angažoval 1930 choreografku M. Cvejičovou (do 1944) a Psota, odsunutý na místo vedoucího operetního baletu, 1932 odešel. Za dramaturgii zodpovídal dirigent A. Balatka. Za jeho poučeným a progresivním výběrem repertoáru (Stravinskij: Apollon a múzy; Rimskij-Korsakov: Španělské capriccio; Janáček: Lašské tance; Martinů: Špalíček) však choreografie M. Cvejičové zaostávala. Prokofjevovy balety Marnotratný syn a O bláznu, který sedm jiných bláznů přelstil připravil E. Gabzdyl. 1936 byl znovu přijat Psota, zprostředkovávající zkušenosti z působení v Les Ballets Russes de Monte Carlo (1932–36). Vliv ruské baletní školy, poznamenané reformou M. Fokina, se projevil v Psotově dramaturgii a choreografii. Jevištní partnerkou mu byla nejprve A. Minaříková, poté M. Figarová, záhy primabalerína. Jako výrazová tanečnice vynikala Z. Šemberová, stále se uplatňovala M. Zavadilová. Pánskou část sólistů tvořili E. Gabzdyl, O. Napravil, S. Remar, J. Sokol a komik O. Strejček. Významnou uměleckou událostí bylo první provedení Divadla za branou B. Martinů (1936), dramaturgickou i inscenační dominantou Psotovy éry byla světová premiéra Prokofjevova Romea a Julie (1938). Dvořákovy Slovanské tance (1938) se staly národní manifestací. Psotova tvorba (Respighi: Panstvo na dvoře; de Falla: Třírohý klobouk – 1938; Bendl: Česká svatba, 1939; Novák: Slovácká suita; Schumann: Karneval – 1940) pokračovala Stravinského Petruškou (1940). Druhé Psotovo brněnské působení skončilo 1941 jeho odjezdem do USA.
Poválečné sezony (choreografové J. Judl, S. Remar, M. Cvejičová) poznamenala absence vyhraněné tvůrčí individuality. Dramaturgickým přínosem byla Suita rustica V. Kaprálové a Lastura K. Horkého (1945). Z původní domácí tvorby tu měly premiéry Balet o růži O. Zítka (1946) a Slunečnice K. Horkého (1947), obě v Judlově choreografii. V červnu 1947 se do čela souboru vrátil Psota a záhy z něho vytvořil prvořadé české baletní těleso. Sám vynikající tanečník, choreograf a pedagog přitahoval mladé adepty baletu z celé republiky, kteří pod jeho vedením vyrostli v taneční osobnosti (V. Avratová, R. Ellingerová, K. Gratzerová, D. Ledecká, O. Skálová, J. Šlezingrová, V. Vágnerová, R. Karhánek, M. Kůra, V. Malcev, J. Němeček, J. Nermut). Vedle podnětů ruského baletu inspiroval Psotovu taneční představivost folklor. V Králi Ječmínkovi K. Horkého (1951) vyjádřil vztah k Moravě a lidové kultuře. Významným dílem byla jeho Symfonie života na 1. větu Čajkovského Páté symfonie (1949). Po Psotově předčasné smrti 1952, kterou uspíšily osobní a umělecké problémy vyvolané tehdejší politickou situací, vedl balet R. Karhánek (1953–55) a J. Nermut (1955–61). 1961 se stal šéfem L. Ogoun. Odklon od klasického tvarosloví k moderním výrazovým postupům, nastoupený v Burghauserově Sluhovi dvou pánů (1962), pokračoval v Křížkově Baladě o námořníku (ch: L. Ogoun), uvedené s Brechtovou a Weillovou pantomimou Sedm smrtelných hříchů a Gershwi- novou Rhapsody in blue (ch: P. Šmok). Leningradská symfonie (na 1. větu Šostakovičovy Sedmé symfonie tzv. Leningradské, 1962) a Bukového Hirošima (1963) stvrdily novou cestu, vyznačenou moderní hudbou a moderními tanečními prostředky. Započatý program skončil Ogounovým odchodem do Studia balet Praha v červnu 1964. Nový šéf M. Kůra (1964–66) naopak zdůraznil klasický repertoár. Prokofjevův Romeo a Julie (1965), Stravinského Petruška, Ravelův Dafnis a Chloé (1965), Čajkovského Labutí jezero (1966) a Louskáček (1971), Adamova Giselle (1968), Martinů Špalíček (1973) byly jeho nejvýraznějšími inscenacemi. Kůru, nadále činného choreograficky, vystřídal ve funkci šéfa R. Karhánek (1966–68; Asafjev: Bachčisarajská fontána, 1968) a toho opět L. Ogoun (1968–70). S ním přišel jako dramaturg teoretik a kritik V. Vašut (1967–70), ztotožňující se s linií, která se odchýlila od tradičního tanečního dramatu a usilovala o prioritu soudobého a poeticky umocněného tance. Tento program se nejprůkazněji realizoval 1969 triptychem složeným z Janáčkových Lašských tanců (ch: R. Karhánek), Glagolské mše (ch: P. Šmok) a Straussova Dona Juana (ch: L. Ogoun). Po Kůrově odchodu do pražského ND byl angažován choreograf J. Němeček (1974–77). V Hanušově Othellovi (1974) se představila nová generace interpretů (M. Šlezingrová, Z. Hanzlovský), později L. Ledecká, S. Zejdová, Z. Kárný, J. Kyselák, J. Šprlák-Puk, I. Vejsada. Němeček směřoval k dramatickému tanečnímu divadlu (Chačaturjan: Spartakus, 1975; Moldobasanov: Matčino pole, 1977), klasický odkaz zastupovalo Čajkovského Labutí jezero (1976), Prokofjevův Kamenný kvítek (1977) a Romeo a Julie (1978). Divácky úspěšný byl komický balet Héroldův Marná opatrnost (ch: J. Zajko, 1978). Němečkovou nástupkyní se stala baletní mistryně O. Skálová (1977–89). Zaujala inscenací Paquity (choreografie podle starých mistrů), záměr představit mladé sólisty v legendárních dílech se zdařil. Dramaturgyní baletu byla E. Dufková (1978–91). Charakter tvorby určovaly především choreografie Ogounovy (Martinů: Šach králi, 1980; Stravinskij: Svěcení jara, 1981; Trojan: Sen noci svatojanské, 1984; Pololáník: Paní mezi stíny, 1987) a práce mladých choreografů D. Wiesnera (Dialogy na hudbu starých českých mistrů; Martinů: Dvojkoncert, 1981) a L. Vaculíka (Stravinskij: Petruška, 1989). Po listopadu 1989 vedení převzal opět L. Ogoun (1990–91). Dramaturgickou událostí byl Škrtič B. Martinů a původní balet J. Nováka Aesopia (oba ch: L. Ogoun, 1990). Od 1991 funkci šéfa zastává choreograf Z. Prokeš, který se zaměřil na původní domácí tvorbu (Jírovec: Natalie, 1993; Burghauser: Příběh o Tristanovi a Isoldě, 1995; Husa: Trójanky, 1996; Fischer: Batalion, 1997; Matějů: Čaroděj ze země Oz, 1999 ad.). Doplňují ji tituly ďagilevovského repertoáru (např. Strauss: Ples kadetů, 1992; Chopin: Sylfidy; Rimskij-Korsakov: Šeherezáda; Offenbach: Pařížské radosti – 1994), klasické balety (Prokofjev: Romeo a Julie, ch: Z. Prokeš, 1996; Hérold: Marná opatrnost, ch: J. Kyselák, 1998; Čajkovskij: Labutí jezero, ch: R. Strajner, 1999) a díla moderní taneční scény (Jarre: Notre Dame de Paris, ch: L. Vaculík, 1993; Honnegger: Jana z Arku na hranici, ch: L. Vaculík, 1995; Schnittke: Spor, ch: I. Liška; Prokofjev: Marie Stuartovna, ch: L. Vaculík – 1999). Protagonisty souboru byli v těchto letech S. Fišerová, J. Kosíková-Přibylová, H. Litterová, D. Maštalířová, E. Štychová, J. Veselá-Ruggieri, B. Hanák, F. Holeva, J. Horák, I. Lepold, K. Littera, P. Přibyl, I. Příkaský.
Literatura
J. Merhaut: Dvacet let brněnského divadla, Mor. orlice 17. 12. 1904; M. Hýsek: Dějiny českého divadla v Brně, Brno 1907; Výbor feuilletonů Josefa Merhauta (usp. M. Hýsek), 1907; V. Hübner: První umělecký soubor ND v Brně za vedení Družstva, Máj 6, 1907/08, s. 739; J. A. Helfert: Národní divadlo v Brně, [1919]; E. Sokol: Dnešní brněnské Národní, Jeviště 1, 1920, s. 36; B. Václavek: Honzl a Burian v Brně, ReD 3, 1929/31, s. 39; K. Tauš: K padesátiletému jubileu Českého divadla v Brně, Brno 1934; F. Nestroj (ed.): Zlatá kniha k 50letému trvání stálého českého divadla v Brně, Brno 1934; J. Mahen, J. B. Svrček (ed.): Pocta a výzva, Brno 1934; Č. Jeřábek: Brněnská činohra v období 1929–1939, in sb. Nové české divadlo 1930–1932, 1932, s. 107; P. Fraenkl: Honzl a Burian v Brně, LUK 3, 1935, s. 278; V. Štech: Džungle literární a divadelní, 1937; I. Liškutín: E. F. Burian jako režisér v Brně, Program ND Brno 2, 1946/47, s. 116; A. Balatka: Brněnské divadlo a jeho opera, Program ND Brno, 1948/49, s. 18; A. Kolář: Od Zemského ke Státnímu, tamtéž, s. 3; J. Balvín: Moravské divadelnictví mezi válkami a jeho režie, dis. práce, FF MU 1949 + 70 let brněnského divadla, Divadlo 5, 1954, s. 1070; M. Šáchová: Moravské divadelnictví v hlavních centrech: v Brně, Olomouci a Ostravě v l. 1848–84, dis. práce, FF UJEP 1953; I. Blahutková: Sovětské hry na brněnském jevišti v období první republiky, dipl. práce, JAMU 1954; E. Sýkorová: Brněnská opera v l. 1945–55, dipl. práce, FF UJEP 1956; V. Nosek (ed.): Opery L. Janáčka na brněnské scéně, Brno 1958; J. Fukačová: Brněnská opera po osvobození, dipl. práce, FF UJEP 1959; sb. Velká pochodeň, Brno 1959; J. Grossman: Brněnské zápisky, Divadlo 11, 1960, s. 5, 89 + Rozprava s Brnem, Divadlo 12, 1961, s. 487; K. Bundálek: Z historie brněnské divadelní levice, Divadlo 12, 1961, s. 361 + Kapitoly z brněnské dramaturgie, 1967; F. Hrabal: Soudobé hudební drama na brněnském jevišti, Divadlo 12, 1961, s. 367 + Brno baletní, Divadlo 13, 1962, listopad, s. 40; A. Němcová, S. Přibáňová: Příspěvek k dějinám ND v Brně 1884–1919, Brno 1963; A. Závodský: Über einen Zeitabschnitt der progresiven Beziehungen des tschechischen und deutschen Theaters in den böhmischen Ländern, Maske und Kothurn (Wien) 12, 1966, č. 2–3, s. 186; sb. Divadlo je divadlo, Brno 1969; Almanach SD v Brně, Brno 1969; M. Kalenda: Václav Jiřikovský a první léta Zemského divadla v Brně, in sb. Na křižovatce umění, 1973, s. 335; J. Srbová: Výběrový soupis časopiseckých článků k inscenační tvorbě Národního /Zemského/ divadla v Brně za léta 1930–1938, rkp. 1973, DÚk; J. Telcová, V. Telec, E. Dufková: Repertoár ND v Brně 1884–1974, Brno 1974; K. Spurný: Brněnská opereta v období mezi dvěma světovými válkami, dipl. práce, FF UJEP 1979; H. Mihálková: Brněnská opereta v l. 1945–1965, dipl. práce, FF UJEP 1981 + Reflexe operetní problematiky poválečných let v brněnském souboru a likvidační tendence po r. 1948 v celkovém kontextu, in: Thalia Brunensis Centenaria, Spisy FF UJEP, č. 251, 1984, s. 81; E. Dufková: Repertoár SD v Brně (1864–84 a 1974–84), Brno 1984 + Sto let českého divadla v Brně, Program SD Brno 56, 1984/85, s. 2 a pokr. + Historie českého divadla v Brně, balet, rkp. 1984, MZMd; B. Srba: České divadlo v zápase s fašistickými okupanty, Program SD Brno 56, 1984/85, s. 165 a pokr. + České divadlo v Brně v letech nacistické okupace, Program SD Brno 61, 1989/90, s. 214 a pokr.; J. Telcová: Paleta a maska, Brno 1988; alm. 90 let stálého českého divadla v Brně I-II, Brno 1994; L. Tunys: V hlavní roli Oldřich Nový, 1996; H. Brůžová: L. Ogoun a jeho působení v brněnském baletu 1961–1992, dipl. práce, FF MU 1997.
Vznik: 2000
Zdroj: Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů, ed. E. Šormová, Praha: Divadelní ústav 2000, s. 347—362
