Divadlo Na zábradlí vzniklo v návaznosti na alternativní hudební a divadelní aktivity, které se v druhé polovině 50. let začínaly rozvíjet ve vinárně Reduta na Národní tř. Na tamních text-appealových pořadech participovali mj. I. Vyskočil a J. Suchý. Ti pak společně s V. Vodičkou, M. Macourkem ad. pro své divadelní záměry získali malý nevyužívaný sálek zhruba pro 150 diváků v domě Jednoty katolických tovaryšů na Anenském nám. na Starém Městě. K zakladatelské skupině se připojili začínající mimové sdružení kolem L. Fialky, herečky E. Černá, Z. Stivínová a šansoniérka L. Hermanová. Provozovatelem se stala Osvětová beseda v Praze 1.
Prvé pražské malé divadlo se představilo 9. 12. 1958 scénickým leporelem J. Suchého a I. Vyskočila Kdyby tisíc klarinetů. Následoval pořad Fialkovy skupiny – Pantomima Na zábradlí (3. 3. 1959) a moralita J. Suchého a I. Vyskočila Faust, Markéta, služka a já (1959). První etapu za vedení I. Vyskočila (1959–61) charakterizovalo pojetí divadla jako otevřeného tvůrčího procesu, preferování malých forem, žánrový synkretismus, autorsko-interpretační koncepce a autenticita jako synonymum přirozenosti, pravdy a svobody. Mluvené nebo zpívané slovo, schopné inteligentně a zábavně vyslovit velké téma stejně jako malé, hravý vtip a filozofující úvaha, absurdní nonsens a logika – vše atakovalo umělecké i životní konvence a provokovalo divákovo myšlení.
1959 získal soubor statut samostatného divadla. Jeho provoz převzal NV hl. města Prahy a ředitelem byl jmenován zakládající člen, klavírista a skladatel V. Vodička (ve funkci do 1991). Ansámbl rozšířilo několik činoherců (H. Lehká, V. Hašek, M. Neděla, J. Přeučil). Odchod J. Suchého 1959 do jím založeného Semaforu znamenal ukončení orientace DNZ k hudebně zábavnému divadlu. Vedle činoherní a pantomimické skupiny tu do 1963 působila ještě skupina černého divadla (J. Anderle, F. Kratochvíl, J. a H. Lamkovi, J. Srnec ad.), která uváděla vlastní samostatné pořady (Trochu; To jsou věci – 1960; Metafory, 1963) a účinkovala také v inscenacích pantomimy.
Činohra se vyhraňovala k racionálnímu divadlu myšlenkového apelu s prvky absurdity (Vyskočil, Macourek, Kopta: Smutné vánoce, 1960; Vyskočil, Havel: Autostop!, 1961). Počátkem 1962 se stal jejím šéfem režisér, dramaturg a teoretik J. Grossman. Proti amatérismu, improvizaci a volnosti nastolil přísný řád a záhy činohru přeorientoval od malých žánrů (Havel, Macourek: Nejlepší rocky paní Hermanové, 1962; scénický grenóbl Vyšinutá hrdlička, sestavený R. Vašinkou z veršů českých básníků a z aforismů S. J. Lece, 1963) k dramatu. Za jeho éry DNZ uvedlo poprvé v Čechách klíčová díla světové absurdní dramatiky (Ionesco: Plešatá zpěvačka, Lekce – 1963; Beckett: Čekání na Godota, 1965, vše r: V. Hudeček j.h.). K nim se řadily hry autorů považovaných za předchůdce absurdity (Jarry: Král Ubu, r: J. Grossman, 1964; F. Kafka: Proces, dram+r: J. Grossman, 1966). Ve V. Havlovi (lektor, posléze dramaturg) mělo DNZ kmenového autora, jehož hry dospívaly ke konečnému znění ve zdejší dramaturgické dílně v průběhu zkoušek (Zahradní slavnost, r: O. Krejča j.h., 1963; Vyrozumění, r: J. Grossman, 1965; Ztížená možnost soustředění, r: V. Hudeček j.h., 1968). Současná česká dramatika byla zastoupena ještě Macourkovou Hrou na Zuzanku (1967), zahraniční tvorba hrou C. Hubalka Hrdinové v Thébách nebydlí (r: O. Krejča j. h., 1962), Dürrenmattovým Nočním rozhovorem, Hildesheimerovým Nočním příběhem (1966) ad.
Ucelenou dramaturgickou koncepci charakterizovala stylová spřízněnost her z okruhu modelové a absurdní dramatiky a jejich tematická provázanost (deformace lidských hodnot, fungování odosobněných struktur, člověk jako oběť či spolutvůrce dehumanizovaného systému apod.). Ač Grossman sám režíroval jen několik inscenací (Král Ubu, Vyrozumění, Proces, Hra na Zuzanku), vyznačovala se činoherní tvorba DNZ v jeho éře (do 1968) konzistencí inscenačního stylu. Od příchodu do DNZ budoval soubor, v němž z dřívějších členů zůstali pouze H. Lehká a J. Přeučil, nově přibyli M. Málková, J. Krampol, J. Libíček, V. Mareš, Z. Procházka, V. Sloup a J. Vízner, později H. Smrčková, J. Chvalina, J. Lír, I. Palec, O. Velen a O. Vlach. K režijní spolupráci přizval Grossman V. Hudečka a O. Krejču, který mu byl blízký pojetím řádu umělecké tvorby a profesionální náročností. Na Krejčových inscenacích (Hrdinové v Thébách nebydlí, Zahradní slavnost) se scénograficky podílel J. Svoboda. Intence Grossmanova programu sdílel i J. Gillar (zprvu lektor), jehož režie se vyznačovaly artistní hravostí i citem pro ironii a paradox (Mrożek: Šetrnost, 1966; Rousseau: Pomsta ruské siroty, 1968). Ve srovnání s předchozím obdobím Grossman posílil významotvornou a formotvornou roli všech jevištních složek. Věcná předmětnost a imaginace scénografií L. Fáry, který pro DNZ pravidelně pracoval, propojila inscenační tvorbu s tendencemi soudobých výtvarných směrů, především popartu. Reálné nebo uměle konstruované objekty (např. popelnice či železná postel v Králi Ubu) nabývaly ve scénické akci nových významů a byly jejím aktivním činitelem. Významotvorná a akčně fungující scénografie vnesla do českého divadelnictví trvale živý impulz. Obdobně byla aktivizována hudební složka. Autorem scénických hudeb (používajících reálných zvuků), jež kontrastními či parodickými vstupy zcizovaly jevištní dění a násobily významy, byl Z. Šikola. Ostře groteskně stylizovaný, antiiluzivní herecký projev mířil za konkrétní postavu k postižení obecného typu a ideje. Pod Grossmanovým vedením se činohra DNZ prosadila do čela českého divadelnictví a vydobyla si mezinárodní uznání.
Rozpory v souboru a s vedením DNZ vyústily 1968 odchodem J. Grossmana, V. Havla a herců M. Málkové, J. Libíčka, V. Mareše, I. Palce a J. Víznera. Vedoucím činohry se stal J. Gillar (1969–74). Předchozí program dozníval (Kundera: Ptákovina, r: V. Hudeček, j. h.; Arrabal: Architekt a císař asyrský, r: J. Gillar – 1969), plánované projekty se však již neuskutečnily (od spolupráce ustoupili Grossmanovi autoři M. Macourek a J. Nesvadba). Prvá Gillarova šéfovská režie, Shakespearův Timon Athénský (1969), inspirovaná divadlem krutosti, naznačovala nový směr, ale posrpnový politický vývoj ho zhatil. Divadlo se obrátilo k neproblematické jistotě klasické dramatiky (Gorkij: Na dně; Dumas ml.: Dáma s kaméliemi – 1971; Beaumarchais: Figarova svatba; Ostrovskij: Les – 1972; Ibsen: Nora, 1973; Goethe: Clavigo, 1974 ad.). Gillarovi ani hostujícím, vesměs filmovým režisérům (J. Herz, J. Jireš, J. Menzel – krátce angažován) se příliš nedařilo. Soubor, odchovaný Grossmanovou poetikou sycenou expresionismem, nebyl připraven na úkoly, které kladl zcela jiný repertoár. Výjimku představovalo herecky precizní Krejčíkovo nastudování Strindbergovy Slečny Julie s H. Smrčkovou a J. Přeučilem (1971). Postupně byli angažováni herci I. Čekanová, J. Chvalina, J. Preissová, V. Jandák, J. Kanyza, H. Růžičková, K. Augusta, L. Geprtová, V. Bedrna a B. Procházka.
Za uměleckého vedení J. Chundely (1975–78), který nastoupil po Gillarově emigraci, nastalo dramaturgické oživení, na němž měli zásluhu O. Roubínek a K. Vondrášek. Vedle objevně uváděné latinskoamerické dramatiky (Alegría: Po laně přes Niagaru, r: E. Schorm, 1976; Athayde: Vyučování dony Margaridy, r: J. Chundela, 1977) se podařilo proti normalizačním kulturtrégrům prosadit hry světových dramatiků (Bond: Moře, r: J. Chundela, 1977; Mrożek: Emigranti, r: J. Chundela, 1978). Od 1976 začal s DNZ pravidelně spolupracovat scénograf J. Dušek. Odešli herci V. Jandák, J. Kanyza a V. Sloup, posilou se stali J. Bartoška, K. Heřmánek, L. Mrkvička a P. Zedníček, angažovaní z ústeckého Činoherního studia.
O renesanci inscenační tvorby se zasloužil zejm. E. Schorm, který zde od 1976 až do své smrti 1988 pohostinsky nastudoval 14 her. Pod jeho citlivým vedením se herecký projev prohloubil a rozšířil, obsáhnul individuální jedinečnost člověka. Pohybová spolupráce L. Fialky na činoherních inscenacích rozvíjela fyzickou složku herectví. DNZ se profilovalo jako scéna s přitažlivou dramaturgií a s originálními režijními interpretacemi.
Po emigraci J. Chundely se ve funkci šéfa vystřídali dramaturg K. Vondrášek (1980–82), herci J. Přeučil (1983–87) a P. Pospíchal (1988–89). Soubor, doplňovaný mladými herci (M. Mišková, V. Dlouhý, Z. Bydžovská, T. Brodská), disponoval ve střední generaci umělecky výraznými a populárními osobnostmi (J. Preissová, J. Bartoška, K. Heřmánek, F. Husák, L. Mrkvička, P. Zedníček). Vedle E. Schorma, formujícího tvorbu činohry DNZ (Shakespeare: Hamlet, 1978; Dostojevskij, Schorm: Bratři Karamazovi, 1979; Confortčs: Maraton, 1980; Shakespeare: Macbeth, 1981; Hrabal: Hlučná samota, 1984; Harwood: Garderobiér, 1987), tu v 80. letech režírovali L. Bělohradská (angaž. 1980–83; Albee: Pobřeží, 1983; Ibsen: Paní z námoří, 1986), I. Rajmont (angaž. 1986–89; Camus: Caligula, 1987; Steigerwald: Tatarská pouť, 1988), pohostinsky J. Kačer (Euripides: Ifigenie v Aulidě, 1984; Vitrac: Vlkodlak, 1985).
Ještě před listopadem 1989 se do DNZ vrátil J. Grossman a nastudoval tu Moličrova Dona Juana (nové nastudování 1992). Během druhého působení (1991 byl jmenován ředitelem), které 1993 ukončila jeho předčasná smrt, navázal na program divadla mravního apelu tragigroteskními inscenacemi, obrazně reflektujícími duchovní prázdnotu soudobého světa a úzkostný prožitek absurdity lidské existence. Po Donu Juanovi uvedl původní hru dramaturga K. Steigerwalda (1991–93) Hoře, hoře, strach, oprátka a jáma (1990), české premiéry Larga desolata (1990) a Pokoušení (1991), jimiž se do DNZ vrátil dramatik Havel a které s Donem Juanem patřily k stěžejním dílům českého divadla těchto let. Většina souboru za Grossmanovy éry odešla. Část herců, prosazující do funkce ředitele J. Gillara na protest proti jmenování J. Grossmana (Bartoška, Heřmánek, Zedníček ad.) založila soukromé Divadlo Bez zábradlí, další herci (J. Preissová, V. Dlouhý, L. Mrkvička) přešli do jiných divadel. Grossman znovu konstutituoval soubor, povětšinou z herců, s nimiž již dříve spolupracoval (M. Málková, E. Salzmannová, J. Hrušínský, J. Novotný, L. Suchařípa), dále byli angažováni J. Ornest, V. Marek aj. Vedle Grossmana, jehož tvorba se 1993 uzavřela inscenací Bennettovy hry Kafkovo brko, pohostinsky režíroval A. Goldflam (Jurjev: Malý pogrom v nádražním bufetu, 1992).
1993 se ředitelkou stala D. Svobodová a uměleckým šéfem mladý režisér P. Lébl. Opět se proměnil soubor. Z dosavadních členů zůstali L. Geprtová, J. Ornest, V. Marek, L. Suchařípa, načas M. Málková. Nově přibyli E. Holubová, B. Hrzánová, J. Kotrbová, Z. Hadrbolcová, K. Maděričová, T. Remundová, M. Sidonová, I. Svobodová, K. Dobrý, R. Holub, L. Klepal, B. Klepl, B. Navrátil, T. Palatý, J. Zahajský. Léblův tým tvořily kostýmní výtvarnice K. Štefková, dramaturgyně V. Smoláková, později I. Slámová. Léblova éra, ukončená v prosinci 1999 jeho sebevraždou, se stala další osobitou etapou v historii DNZ. Komplexní pojetí inscenace realizoval Lébl vlastní dramaturgickou, režijní a scénografickou tvorbou. Jeho inscenační styl, vyznačující se hýřivou výtvarnou a režijní imaginací, tvarovou přebujelostí a bizarní výstředností, akcentoval v duchu postmoderní dekonstrukce estetické hodnoty a princip uvolněné hry s významy a tématy. Tato Léblova orientace se projevovala i v rozpětí jeho dramaturgie (od Geneta přes Stroupežnického ke Gogolovi, Wyspiańskému ad.). Šokujícími úpravami a scénickými konkretizacemi (Stroupežnický, Lagronová, Lébl: Naši Naši furianti; Čechov: Racek – 1994; Gogol: Revizor, 1995) destruoval kulturní, společenské, národní a jiné mýty (kupř. mýtus rodiny v Pitínského Pokojíčku, 1993; mýtus divadla v inscenaci Dorstovy adaptace Unamunovy novely Fernando Krapp mi napsal dopis, 1993; mýtus ruské duše v Rackovi a v Revizorovi; český mýtus v Našich Našich furiantech atd.). Z jeho expresivně stylizovaných inscenací, plných vizuálních efektů a gagů (Racek; Revizor; Kander, Masteroff, Ebb: Cabaret, 1995; Wyspiański: Wesele; Bojčev: Plukovník Pták – 1998; Čechov: Strýček Váňa, 1999), se respektem k dramatickému textu a nebývalým zniterněním vymykalo nastudování Čechovova Ivanova (1997).
Z hostujících režisérů (V. Chytilová – Crimp: Story, 1994; H. Burešová – Moličre: Létavý lékař, 1996) se stal pravidelným spolupracovníkem a spolutvůrcem Léblova DNZ J. A. Pitínský. Po extravagantní grotesce S. Mráze Silná v zoologii (1993) tu projevil svůj mnohostranný režijní rukopis psychologickými inscenacemi komorních dramat (Bernhard: Ritter, Dene, Voss – s hostující E. Vášáryovou, 1996; Divadelník – s hostujícím M. Hubou, 1999), které opřel především o herce.
V 90. letech přijalo DNZ na svou scénu Divadlo na tahu vedené A. Krobem a mezi oběma soubory se rozvinula těsnější herecká a režijní spolupráce (kupř. Krobovo nastudování Havlovy Ztížené možnosti soustředění s herci DNZ, 1997).
Úpravou podkroví vznikla tzv. Eliadova knihovna, otevřená v červnu 1997 scénickým čtením Pitínského Matky (r: P. Lébl). Její netradiční prostor slouží k uvádění literárních montáží a malých her (např. Pitínský: Buldočina, r: B. Klepl, 1997; Charms: Jelizaveta Bam, r: J. Pokorný j.h.; Effenberger: Tlučte hrbaté, ú+r: I. Voříšek – 1998). Do demytizační linie se organicky vřadila původní hra L. Smoljaka Malý Říjen (1999), uplatňující mystifikační princip autorovy domovské scény, Divadla Járy Cimrmana.
Pantomimický soubor DNZ (L. Fialka, L. Kovářová, Z. Kratochvílová, J. Pešková, J. Kaftan, I. Lukeš a R. Weber, později B. Věchetová) tvořili absolventi tanečního oddělení pražské konzervatoře. Již před vznikem DNZ se s pedagožkou L. Hrdinovou snažili oživit pantomimu, která léta v českém divadle neexistovala. Ve vlastní tvorbě se pak inspirovali klasickou deburauovskou a moderní francouzskou pantomimou (J.-L. Barrault, M. Marceau). Technický základ dalcroze-deburauovský, obohacovaný o prvky moderního tance a klaunerie, dospěl k osobitému českému výrazu, umocněnému dalšími jevištními prostředky (zejm. v inscenaci Devět klobouků na Prahu, 1960).
V prvních programech (Pantomima Na zábradlí, 1959; Devět klobouků na Prahu; Etudy – 1960), složených z krátkých samostatných čísel, se vedle tradičních libret objevovaly variace na libreta soudobých mimů (především M. Marceaua, např. Klec) i původní libreta Fialkova. Od volné skladby pořadů směřoval Fialka k ucelenému mimickému dramatu. Prvým pokusem tohoto druhu byla pantomima Cesta (1962), sledující historické proměny bílého mima (Gilles, Pierot, Šašek, Klaun ad.). Postava bílého mima ve Fialkově interpretaci byla v rozličných konkretizacích hlavním hrdinou všech inscenací. Její pojetí přitom prošlo značným vývojem. Počáteční lyricky něžnou, lehce melancholickou a humornou traktaci vystřídalo dramaticky vypjatější podání ve filozoficky laděných Bláznech (1965), jejichž scénář se opíral o biblické, mytologické a dramatické příběhy (Kain a Ábel, Orfeus, Hamlet). Po předchozím „naivním“ humanismu a jeho lyrizovaném, poetizovaném výrazu nově pronikly do pantomimického ztvárnění člověka a jeho údělu polohy skepse a zoufalství. V následujícím Knoflíku (1968) dospěl Fialka k prohloubenějšímu vyjádření víry a naděje. Trojicí těchto inscenací tvorba pantomimy DNZ vyvrcholila. Fialka jako autor a režisér, realizující pojetí ansámblové pantomimy, dával vyniknout osobitosti členů souboru (např. komický potenciál Z. Kratochvílové, klaunské dispozice J. Kaftana, harlekýnský typ R. Webera). Vynikající soubor, v 60. letech na české scéně ojedinělý, jemuž patří historická zásluha o vzkříšení žánru pantomimy v Čechách, si vydobyl uznání i v cizině. Z Fialkovy iniciativy pořádané mezinárodní pantomimické festivaly (1969, 1971) s reprezentativní účastí světových mimů zprostředkovaly domácí veřejnosti poznání spektra soudobé světové pantomimy.
Nové pořady ze 70. let, jimiž Fialka usiloval o mimické drama (Caprichos, 1971; Lásky?, 1974; Hry, 1976), již jevily znaky tvůrčí stagnace, vyčerpání možností imaginární pantomimy i poklesu technické kvality. Podněty a látky k libretům čerpal Fialka často z literárních, výtvarných a hudebních děl. Výchozí předlohy ovlivňovaly scénická řešení i pantomimický projev až k popisné ilustrativnosti (goyovské Caprichos). Od 70. let soubor podnikal četná zahraniční turné a představení na domovské scéně se stále více stávala turistickou atrakcí. Po návratu k deburauovským námětům (Funambules 77, 1977) podnikl Fialka další pokus o oživení klaunerie, v níž se prosadili nejmladší členové ansámblu (Noss, 1981). K stárnoucí zakladatelské skupině postupně přibývali mladší mimové – L. Hoffmeisterová, R. Papežík, později J. Vašutová, E. Vitanovská, H. Pechačová, B. Rudová, R. Slanina, J. Vít, T. Hendrych, V. Hlobil ad. V 80. letech se neúměrně prodloužily intervaly mezi nově studovanými inscenacemi, staré byly po řadu let reprízovány. Ansámbl se jen zřídka setkával s novým úkolem a ztrácel kontakt s domácím prostředím, v němž se již prosadila druhá generace pantomimy. Po inscenaci Sny (1984), námětově čerpající z české hudby a výtvarnictví, následovala Fialkova poslední práce Poutník (vycházející mj. i z próz F. Kafky), kterou po jeho smrti 1991 režijně dokončil J. Gillar.
Soubor, který po Fialkovi vedl nejprve I. Lukeš, poté L. Bílková (dříve Kovářová), uvedl inscenaci Trosečník (l: L. Bílková, V. Hlobil, r: V. Hlobil, 1992). 1994 se pantomimický ansámbl osamostatnil a působil dále jako Pohybové divadlo 22. Jeho první pořad, autorská inscenace V. Hlobila On a ti druzí, byl uveden ještě v DNZ (1994), další nesoustavná produkce v Divadle v Celetné a jinde.
Literatura
V. Havel: Na okraj mladých pražských scén, Kultura 4, 1960, č. 14, s. 6; J. Brukner: Divadla, která nejsou tak malá, Divadlo 12, 1961, s. 432; J. Grossman: Svět malého divadla, Divadlo 14, 1963, září, s. 13 + Proměna divadla?, LitN 12, 1963, č. 37, s. 3; K. Kraus: Zábradlí jako typ, Divadlo 14, 1963, září, s. 40; Z. Hejda, I. Hercíková: Ivan Vyskočil v DNZ, in sb. Začalo to Redutou, 1964, s. 41; O čem se hovoří (rozhovor s J. Grossmanem), DFN 9, 1965/66, č. 7, s. 2; Z. Hořínek: Zastavení Na zábradlí, Divadlo 16, 1965, říjen, s. 11 + Divadlo jako hra, Brno 1970 + Fenomén sezony: Petr Lébl, LN 2. 7. 1994 + Divadlo mezi modernou a postmodernou, 1998, s. 127, 130, 134; A. Jarry: Král Ubu. Rozbor inscenace, 1966; J. Císař: Divadla, která našla svou dobu, 1966, s. 28, 55, 72, 85, 94 + Smysl jubilea, Scéna 13, 1988, č. 25–26, s. 13, 16; J. Grossman vysvětluje, DN 12, 1968/69, č. 2, s. 2; I. Vyskočil: Nevzpomínky, tamtéž, č. 4, s. 5; E. Kozlanská: Divadla, která si podrobuje čas, Divadlo 21, 1970, březen, s. 1; M. Stašek: Od dramatizace k inscenaci, in sb. O současné české režii 2, 1983, s. 139; B. Day: The Theatre on the Balustrade, dis. práce, Bristol 1985; J. Czech: S J. Přeučilem o třiceti letech DNZ, Scéna 13, 1988, č. 24, s. 7; 30 let Na zábradlí (zde soupis rep.), 1988; T. Pokorná: Režisér Jan Grossman a DNZ v letech šedesátých, dipl. práce, FF UK 1989 + Havlovo Vyrozumění Na zábradlí, DR 1, 1990, č. 3, s. 63; V. Ptáčková: Nedoceněný inspirátor nového slohu, Scéna 14, 1989, č. 6–7, s. 14 + Svět podle P. Lébla, SaD 1994, č. 6, s. 36; Racek v anketě divadelníků, tamtéž, s. 44; S. Machonin: Fenomén lázeňské sezony, KritPříl 1995, č. 1, s. 94; F. Černý: Hnutí malých scének na rozhraní 50. a 60. let, in: Kolektiv: Česká kultura na přelomu 50. a 60. let, 1992, s. 40; V. Smoláková, E. L. Tobiáš: Fenomén Lébl, 1996; J. Císař: Metalingvistická funkce nonverbálních složek inscenací P. Lébla, Loutkář 46, 1996, s. 96. – K pantomimě: L. Veselý: Konečně pantomima, Divadlo 10, 1959, s. 314; J. Rey: Pantomima Na zábradlí, DN 2, 1958/59, č. 17–18, s. 8; A. Urbanová: Výmluvné umění, DN 3, 1959/60, č. 16–17, s. 8; J. Grossman: O věcech a lidech, DN 4, 1960/61, č. 19, s. 3; V. Vašut: O pantomimě trochu jinak, DN 6, 1962/63, č. 23, s. 3 + Blázni aneb problémy jednoho šaška, DFN 9, 1965/66, č. 4, s. 3; J. Gillar, D. Paseková: L. Fialka and pantomime, 1971; L. Fialka: Knoflík. Rozbor inscenace, 1972.
SSD
Vznik: 2000
Zdroj: Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů, ed. E. Šormová, Praha: Divadelní ústav 2000, s. 120—126
