Divadlo zbudovala 1905–07 vinohradská obec podle návrhu arch. A. Čenského. Vznosná budova na Purkyňově nám. (dnes nám. Míru) odrážela hmotný rozkvět vinohradského měšťanstva, jehož scéna měla být i po umělecké stránce důstojným protějškem, ba konkurentem ND. DnV bylo zadáno Spojenému družstvu ND, jež zvolilo ředitelem F. A. Šuberta (první ředitel ND). Napodobil se i dvousouborový model. Pro činohru byli angažováni Z. Baldová, O. Beníšková, V. Jiřikovská, H. Kratinová, B. Šíblová, M. Táborská, O. Boleška, A. Dobrovolný, J. Hurt, F. Hlavatý, A. Jiřikovský, A. Charvát, V. Šimáček, V. Táborský, E. Tesař, B. Zakopal ad. Pro zpěvohru V. Boubelová, B. Durasová, Z. Hatláková, R. Menšík, J. Ouředník, F. Pokorný ad. Dramaturgem a vrchním režisérem se stal J. Kamper, výtvarníkem J. Wenig, kapelníkem L. V. Čelanský a M. Zuna.
DnV zahájilo 24. 11. 1907 premiérou dramatu J. Vrchlického Godiva, opera se představila o den později Weisovým Polským židem. Již 19. 12. se objevila první opereta (Hellmesberger: Děvče s fialkami), záhy následovaná dalšími. Produkce nové scény měla od počátku eklektický ráz. Vedle Šubertova konzervativního programu měšťanského divadla, slučujícího funkci kulturně osvětovou a reprezentativní (francouzská salonní dramatika apod.), prosazoval dramaturg Kamper modernější hry (kupř. Wilde: Vějíř lady Windermerové, 1907; Becque: Pařížanka; Hauptmann: Bobří kožich; Schnitzler: Život volá; Przybyszewski: Zlaté rouno – 1908), část správního výboru z komerčních důvodů protlačovala umělecky druhořadé tituly. Herecký projev, inklinující k realistické drobnokresbě a žánrové charakteristice, se nejlépe uplatňoval ve veselohrách a fraškách z maloměstského a lidového prostředí; v modernistické dramatice i ve hrách z mondénního světa selhával. Rozpory mezi Šubertem a správním výborem se vyhrotily po úspěšném, leč deficitním zájezdu do Vídně a skončily 1908 Šubertovým odchodem. S ním opustil divadlo i J. Wenig.
Ředitelem se stal dosavadní tajemník, dramatik V. Štech (1909–13). 1909 byl propuštěn J. Kamper. Upadající repertoár ovládly zahraniční frašky, nad nimiž se kvalitativně tyčila domácí maloměstská komedie (Štech: Habada a Jordán; Štolba: Na letním bytě – 1911). Ukázky evropské dramatiky se dostaly na pořad jen ojediněle (kupř. Strindberg: Kamarádi; Hauptmann: Tkalci – 1909). Nebývalý úspěch Fallových Dolarových princezen (1908) upevnil pozici operety, jejíž oblibu zvyšovala hvězda souboru, temperamentní a šarmantní subreta B. Durasová, které sekundoval líbivý tenorista R. Menšík. Činoherní soubor byl doplněn o herce R. Machovou (provd. Šlemrovou), M. Májovou, M. Ptákovou, V. Marka ad., pro zpěvohru byli angažováni M. Drozenová, H. Hanušová, M. Kalivodová, B. Petanová, Z. Vastlová, E. Brožík, V. Wuršer ad.
Nový ředitel F. Fuksa (1913–35), mnohaletý tajemník vinohradské obce, jenž se zasloužil o vznik divadla, podpořil umělecké snahy. 1914 byl režírující dramaturg K. H. Hilar (v divadle od 1910) jmenován šéfem činohry a vedením opery pověřen O. Ostrčil (do 1919). Činohra získala postupně významné posily (V. Vydra, E. Kohout, A. Iblová, B. Karen, K. Vávra, J. Vojta, B. Vrbský, A. Sedláčková, H. Benoniová, K. Dostal, L. Dostalová, F. Kovářík, L. Veverka). Vrátil se výtvarník J. Wenig (1913–16). 1914 tu pohostinsky režíroval v Německu působící F. Zavřel (Gilbert, Sullivan: Mikado; Dyk: Zmoudření Dona Quijota), jehož stylizované inscenace ovlivnily Hilarovo slohové směřování i komplexní pojetí inscenační tvorby, určované sjednocujícím režijním názorem. Hilar stmelil soubor, podřídil ho pevnému režijnímu vedení a kolektivní souhře. Přizvaní výtvarníci V. H. Brunner (Kleist: Penthesilea, 1914), A. V. Hrska (Maria: Tristan, 1915; Moličre: Don Juan; Shakespeare: Antonius a Kleopatra – 1917; Corneille: Cid, 1919) a V. Hofman (Dvořák: Husité, 1919; Verhaeren: Svítání; Shakespeare: Bouře – 1920) nahradili dekorační popisnost hutnou zkratkovitostí tvarů a impresionistickou náladovost dramatickým účinem. Hilarova dramaturgie se orientovala na jevištně náročné a myšlenkově vzrušující hry, často volila tzv. knižní dramata. Jeho režie formovaly nový styl symbolistického expresionismu, vyznačující se výbušnou dynamikou, výtvarnou plasticitou a nepsychologickým herectvím. Ideově patetické, fyzicky exaltované divadlo Hilarovo se v závěru války a v popřevratových letech stalo podobenstvím revolučních procesů a sociálních zápasů (Krasiński: Nebožská komedie, 1918; Lerberghe: Pan; Dvořák: Husité – 1919; Verhaeren: Svítání, 1920). Národně manifestační ráz měla Tylova Fidlovačka (1917, r: F. Hlavatý). Průbojné experimenty změnily maloměštácké DnV v ohnisko divadelních výbojů. Rovněž zpěvohra se za Ostrčila obrodila dramaturgicky (Mozart: Únos ze serailu; Foerster: Debora – 1914) i reprodukčně. Nastudování Prodané nevěsty a Hubičky (d: O. Ostrčil, r: K. H. Hilar, v: F. Kysela, 1915) se stalo mezníkem smetanovské interpretace. Dominující vídeňskou operetu vyvážila francouzská (Hervé: Mam’zelle Nitouche; Offenbach: Dafnis a Chloe – 1914; Paní Favartová, 1916 ad.), byly uvedeny původní baletní pantomimy (např. K. Nedbal: Poslední smích, 1919). Protihilarovská stávka zpěvohry a technického personálu 1919 otevřela otázku dalšího soužití dvou souborů. V medializované aféře podpořila Hilara a činohru kulturní veřejnost a správní výbor rozhodl o rozluce obou těles. Zpěvohra, nucená odejít, se osamostatnila (Vinohradská zpěvohra). 1919 se tak DnV stalo vůbec první výhradně činoherní stálou českou scénou.
Po Hilarově odchodu do ND stanul v čele činohry režisér J. Kvapil (1921–28). Když byla 1922 obec Král. Vinohrady připojena k Praze, divadlo, spravováno nadále Spojeným družstvem ND, se stalo reprezentativní scénou hlavního města. Kvapil obrátil DnV k vývojově staršímu psychologicko-impresionistickému divadlu, které tu realizoval mistrnými vyzrálými inscenacemi Shakespearových her (Večer tříkrálový, Othello – 1922; Zimní pohádka, Cymbelin, Sen noci svatojanské – 1923; Kupec benátský, 1924; Macbeth, 1925; Lásky lichá lest, 1926; Hamlet, Julius Caesar – 1927). Z harmonizující interpretace, podtržené výpravami J. Weniga (vrátil se 1921), se vymykalo ironizující a barokně stylizované pojetí Troila a Kressidy (1921). Jako v ND, i zde Kvapil pečoval o novou českou dramatiku. Poprvé uvedl na scénu Šrámkův Měsíc nad řekou (1922) a Ostrov veliké lásky (1926), Langerovu Periferii (1925), Lomovu Kající Venuši (1927). Velký prostor poskytoval individualitě herce, která se za Hilara musela podřídit režijnímu záměru. Soubor, oslabovaný odchodem hilarovských herců do ND (setrvali A. Iblová, M. Májová, M. Ptáková, R. Šlemrová, F. Hlavatý, K. Vávra, B. Vrbský a B. Zakopal), byl průběžně doplňován (M. Pačová, F. Smolík, Z. Štěpánek, V. Vydra ml., M. Bečvářová, O. Scheinpflugová, V. Řepa, H. Haas, F. Kreuzmann, G. Hilmar). Vedle psychologických, lyrickou atmosférou prosycených inscenací Kvapilových se režie dramaturga K. Čapka (1921–23) vyznačovaly rozpoutaností a hravostí blízkou komedii dell’arte (Zeyer: Stará historie, 1921; Moličre: Domnělý paroháč, Sganarelle, Vynucený sňatek, 1922; Aristofanes: Jezdci, Ženský sněm, 1923); lze je považovat za jeden z impulzů rodící se české divadelní avantgardy. Režisér J. Bor (od 1924) spájel expresionistické postupy s naturalistickým detailem (Shaw: Člověk a nadčlověk, 1925; Werfel: Juarez a Maximilian, 1926) a B. Stejskal (od 1923) směřoval od expresionistické exaltovanosti (Vrchlický: Láska a smrt, 1923) k střídmému civilismu (San Secondo: Ó loutky, jaká vášeň, 1924; Shaw: Dům U zlomených srdcí, 1926). DnV čile reagovalo na nové proudy v domácí i světové dramatice (Claudel: Výměna; Čapek: Věc Makropulos, Ghéon: Chléb – 1922; Vildrac: Michel Auclair, 1923; Shaw: Kapitán Brassebound, 1924; Člověk a nadčlověk, 1925; Dům U zlomených srdcí, 1926; Pirandello: Nahé odívati, 1928).
Již za Kvapila, jehož program byl zakotven v uměleckých hodnotách a etických jistotách, se ohlašovaly koncepce protichůdné, jež se rozvinuly v šéfovské éře Borově (1928–36). Bor, tíhnoucí k vypjatým dramatům vnitřně složitých postav, se osvědčoval zejm. v inscenacích vlastních dramatizací ruských románů (Dostojevskij: Zločin a trest, 1928; Bratři Karamazovi, 1931; Idiot, 1934; Tolstoj: Anna Karenina, 1929; Šolochov: Rozrušená země, 1935) a ruských her (Tolstoj: Živá mrtvola, 1928 a 1935; Bulgakov: Bílá garda, 1933). Zde se nejlépe uplatnila jeho expresivně sytá režie, opřená především o herce a jejich bohatý, plastický výraz (H. Haas, O. Korbelář, J. Plachý, Z. Štěpánek, F. Smolík, B. Zakopal, A. Iblová, M. Pačová, O. Scheinpflugová ad.). Borovy soustavné pokusy shakespearovské byly, vyjma Richarda III. (1934), méně zdařilé. Uvedl též Brechtovu Žebráckou operu (1930). K ruské dramaturgii se připínalo i Stejskalovo nastudování Čechovova Ivanova (1929). Dramaturg J. Kodíček (1927–30) se i režijně zaměřoval k reportážní a časové dramatice (Walter: Velké umění babické; Vane: Tajemná loď – 1928; Sheriff: Konec cesty, 1929; Bruckner: Zločinci, 1930). Střídmý a věcný civilistický ráz měly režie Stejskalovy (Pirandello: Rozmysli si, Jakoubku, 1930; Čapek: Věc Makropulos, 1932).
Na počátku Borovy etapy získalo DnV pobočnou scénu v hotelu Central v Hybernské ul., jehož divadelní sál byl adaptován podle návrhu arch. P. Kropáčka. Pro rozšířený provoz Bor angažoval herce B. Veverku, E. Svobodovou, J. Skorkovskou, V. Hlavatého, O. Korbeláře, J. Plachého, E. Hálkovou, později V. Bočka, M. Lhotovou-Brožovou, M. Glázrovou, M. Rosůlkovou, F. Vnoučka a N. Gollovou. Komorní divadlo, vyhrazené lehčí veseloherní produkci, zahájilo 1. 12. 1929 Langerovým Obrácením Ferdyše Pištory (r: J. Bor). Převaha senzačních her, lechtivých pikantérií a revuí (Oženil jsem se s andělem, Dáma na titulní stránce, Žena tělem posedlá), v nichž vévodila M. Valentová, reprezentující dobový erotický idol, učinily z Komorního divadla typicky bulvární velkoměstskou scénu. Výjimku představovala Indigova hra Nevěsta z Torocka (r: B. Stejskal, 1933), zaměřená proti dobovému antisemitismu. Kasovní tituly pronikaly také na Vinohrady, kam se 1932 vrátila i opereta (Nedbal: Polská krev; dále Fall: Rozvedená paní; Strauss: Netopýr – 1933). Komercionalizace zasáhla též činohru (Borovo operetní nastudování Shakespearova Mnoho povyku pro nic, 1934).
Úpadek městských divadel, ostře kritizovaný zvenčí, měla vyřešit změna vedení, provedená 1935. Ředitelem se stal B. Jahn (1935–40), lektor F. Tetauer (od 1930) nastoupil jako dramaturg po F. Langerovi (1930–35). Funkcí uměleckého šéfa byl 1936 pověřen režisér Stejskal. Jahnovo úsilí o zkvalitnění obou scén se záhy projevilo v repertoáru. Literární cyklus v Komorním divadle přinesl řadu závažnějších her (mj. Claudel: Proteus; Hellmanová: Vražedná lež – 1935; Obey: Archa Noemova; Giraudoux: Trojská válka nebude – 1936; Claudel: Polední úděl; Dekker: Modrý pondělek – 1937; Giono: Rozsévači, 1938), od únikových konverzaček se divadlo vracelo k současné problematice (Kingsley: Muži v bílém, 1935; Langer: Jízdní hlídka, 1935; Dvaasedmdesátka, 1937; Kornijčuk: Zkáza eskadry, 1937; Rice: Právní zástupce; Postranní ulice – 1938 ad.). Ojedinělým počinem bylo barokizující nastudování Českých pašijí (ú: J. Port, r: B. Stejskal, 1935). Vedle Stejskala, jehož inscenace klasiky charakterizovala citlivá významová aktualizace a uměřený jevištní výraz (Shakespeare: Timon Athénský; Moličre: Škola žen – 1936; Ibsen: Peer Gynt; Corneille: Cid – 1937), se stále více prosazoval F. Salzer (v angažmá od 1930) jako režisér poeticky odlehčeného rukopisu (Shaw: Caesar a Kleopatra, 1936; Shakespeare: Večer tříkrálový, 1937; Goldoni: Sluha dvou pánů, 1938; Klicpera: Veselohra na mostě, 1937; Divotvorný klobouk, 1938), s nímž povětšinou spolupracoval scénograf F. Zelenka. Do pozadí ustoupil režisér G. Hart, specialista na konverzační a tzv. společenské hry. J. Bor se průrazněji projevoval už jen ojediněle herecky znamenitými inscenacemi (Langer: Jízdní hlídka; Mrštíkové: Maryša, 1936). Za Stejskalovy éry do souboru přibyli mladí herci S. Beneš, K. Beníško, V. Voska, dále A. Letenská a M. Nedbal, od 1936 působila střídavě jako stálý host a člen J. Štěpničková. Po smrti J. Weniga (1939) se stal šéfem výpravy A. Wenig. Externě spolupracovali výtvarníci A. Heythum, V. Hofman, Z. Rykr, J. Sládek ad.
Počátkem okupace se v Komorním divadle ještě udržovala Tetauerova angloamerická dramaturgie (Caroll: Pravda a stín, 1939; Wilder: Naše městečko; Hare: Žena v bílém – 1940). Na Vinohradech dominovala česká dramatika, doplňovaná obezřetně volenou německou klasikou (Kleist: Rozbitý džbán; Schiller: Loupežníci; Panna Orleánská – 1939), jíž se DnV snažilo uspokojit požadavek uvádět německé hry. V únoru 1940 byl po demisi ředitele Jahna dosazen zplnomocněnec pražského primátora V. Říha (do 1944). Od 1940 začal pravidelněji spolupracovat scénograf F. Tröster (Kožík: Shakespeare, r: B. Stejskal, 1940), který se za okupace podílel na bezmála všech závažnějších inscenacích Stejskalových (Lope de Vega: Sedlák svým pánem, 1940; Ostrovskij: Bouře, 1941; Shakespeare: Hamlet, tit. role M. Nedbal, 1941) a posléze Jernekových (1943–47; Ibsen: Divoká kachna, 1943; Dyk: Zmoudření Dona Quijota, 1944). Salzerovým scénografem byl F. Zelenka (Shakespeare: Zkrocení zlé ženy, 1939; Jak se vám líbí, 1941).
Po zatčení E. F. Buriana a uzavření divadla D 41 převzala 1941 městská divadla jeho soubor. Za to byla po skončení stanného práva v listopadu 1941 potrestána vyhoštěním z vinohradské scény, kterou zabrali nacisté. Plánované německé operetní divadlo tu sice nezřídili, ale budova sloužila německým filmařům, poté byla dána k dispozici českým divadelním podnikatelům k provozování operety a revue (Moderní divadlo, Metropol). Soubor, z jehož vedení byl 1942 odstaven B. Stejskal (nesměl ani režírovat), hrál v Komorním divadle (šéfem herec J. Plachý) a v bývalém D 41, přezvaném na Městské divadlo Na poříčí (šéfem F. Salzer). Na Vinohradech byl činoherní provoz obnoven v únoru 1943 v rámci her pro NOÚZ, střídavě zajišťovaný souborem Uranie a městských divadel. Vnější zásahy prohloubily uměleckou stagnaci, kterou již déle ohlašovala rozkolísanost dramaturgická (repertoár poklesl až k antisemitské Möllerově hře Rotschild vítězí u Waterloo, p: J. Pokorný, r: F. Salzer, v: M. Kouřil, 1941 Na poříčí) i interpretační (opakování konzervovaných režijních a hereckých postupů). V březnu 1944 byla vinohradská budova poskytnuta činohře ND a městská divadla získala náhradou karlínské Varieté, přezvané na Divadlo J. K. Tyla. Uměleckým šéfem městských divadel se stal dosavadní dramaturg ND F. Götz. K 1. 9. 1944 musela městská divadla – jako ostatní – zastavit činnost.
Po osvobození zahájila vinohradská scéna, vrácená městským divadlům, 8. 6. 1945 obnovenou Kornijčukovou Zkázou eskadry (r: B. Stejskal), jejíž inscenace byla 1937 zakázána. Dvořákovi Husité (r: F. Salzer) otevřeli scénu karlínskou, přejmenovanou na Městské lidové divadlo v Karlíně.
Od sez. 1945/46 se stal přímým provozovatelem městských divadel ÚNV hl. města Prahy. Hrálo se pouze na Vinohradech; v Karlíně byla zřízena opereta a Komorní divadlo bylo poskytnuto Divadlu 5. května. Uměleckým ředitelem okupací zdecimovaných městských divadel se stal režisér J. Frejka (do 1950). S ním nastoupil dramaturg K. Kraus. Do oslabeného souboru (A. Iblová, M. Rosůlková, J. Štěpničková, J. Marvan, J. Plachý, V. Řepa, V. Šmeral ad.) Frejka přivedl řadu mladých herců (J. Adamová, A. Hegerlíková, R. Lysenková, D. Medřická, V. Brodský, Z. Dítě, R. Hrušínský, R. Lukavský, O. Krejča, V. Špidla ad.) a soustavně ho formoval. Frejkovy inscenace, komplexně utvářené souhrou všech jevištních složek, se vyznačovaly básnivou obrazností, zřetelnou obsahovou výpovědí a silnou emocionální působivostí. Významně se na nich podílel scénograf F. Tröster a herci, jimž Frejka ponechával prostor pro uplatnění komediantské spontaneity a které vedl k promyšlenému ztvárnění postav. Program společensky živě rezonujícího básnického divadla uskutečňoval Frejka především inscenacemi klasiky a současné zahraniční dramatiky (Lope de Vega: Fuente Ovejuna; Rolland: 14. červenec – 1945; Shakespeare: Macbeth; Neveux: Theseus mořeplavec; Moličre: Zdravý nemocný – 1946; Gribojedov: Hoře z rozumu; Shakespeare: Sen noci svatojanské – 1947; Shaw: Svatá Jana, 1948; Puškin: Boris Godunov, 1949). Z původních českých her uvedl pouze Lomova Božského Cagliostra (1947). Ploché texty vnucovaných sovětských her oživil jevištní konkretizací a hereckým prohloubením schematických postav (Treněv: Vojevůdce Kutuzov, 1947; Gorkij: Dostigajev a ti druzí, 1948; Čirskov: Vítězové, 1949; Ivanov: Obrněný vlak, 1950). Režíroval mladý talentovaný J. Pleskot (1945–50; Werfel: Jacobowski a plukovník; Shaw: Pekelník; Beaumarchais: Lazebník sevillský – 1946; Frisch: Čínská zeď, 1947; Čechov: Tři sestry; Saroyan: Minuty na hodinách – 1948) a J. Šmída ze zaniknuvšího Větrníku (1948–50; Roblčs: Dobyvatelé, 1948). K tradici domu se Frejka přihlásil pozváním J. Kvapila k obnovení jeho někdejších režií (Troilus a Kressida; Langer: Periferie – 1947). Od sez. 1946/47 opět připojené Komorní divadlo (šéfem B. Stejskal) zahájilo Moličrovým Lakomcem. Bylo vyhrazeno především českým hrám, objevil se tu i Sartre (Počestná holka, Za zavřenými dveřmi, r: B. Stejskal, 1947).
K městským divadlům byl od února 1947 přičleněn soubor Pražského divadla pro mládež, který pod vedením F. Kováříka hrál pro děti v Komorním divadle až do opětovného osamostatnění 1949.
Za Frejkova pětiletí, jež navázalo na odkaz dvou nejvýznačnějších vinohradských etap, syntetizujíc hilarovské experimentátorství s kvapilovskou klasičností, si městská divadla vydobyla přední místo v českém divadelnictví. Prokázala, že soudobé postuláty (lidovost, společenská angažovanost, zábavnost) lze realizovat na vysoké umělecké úrovni a postupy moderního divadla, nikoli přímočaře tendenční ideovou výpovědí a jevištním primitivismem, jež opanovávaly divadlo konce 40. let. Právě proto se městská divadla a jejich vedení stala terčem zideologizované kritiky, byla obviňována z formalismu, kosmopolitismu, neangažovanosti apod. Protifrejkovské intriky bujely i uvnitř divadla. Frejka hledal řešení ve změně provozovatele. Došlo k ní v říjnu 1950: vinohradské divadlo převzala armáda, Komorní zůstalo městu. Reorganizace zlikvidovala nežádoucí „buržoazní“ městská divadla, místo nichž byla ustavena Městská divadla pražská, slučující Komorní divadlo a Divadlo komedie (dosavadní Nové veseloherní divadlo). Frejka byl odsunut do karlínského hudebního divadla.
Z rozlomeného ansámblu zůstali na Vinohradech, nyní v Divadle československé armády, L. Freslová, H. Friedlová, L. Chválová, A. Iblová, A. Hegerlíková, J. Štěpničková, J. Švabíková, S. Svozilová, V. Brodský, Z. Dítě, V. Hlavatý, Z. Hodr, J. Seník, V. Šmeral. Ostatní umělecké složky byly zcela nově obsazeny: uměleckým šéfem byl v první sezoně A. Podhorský, 1951–60 J. Škoda, do dramaturgie nastoupili V. Horáček (do 1958) a Z. Bláha (do 1955), 1952 přibyl J. Balvín (do 1965). Jako výtvarník působil J. Gabriel (1950–63). Řediteli divadla byli plukovníci: 1950–52 F. Prček, 1952–60 A. Štrof. Soubor doplnili 1950 herci V. Chramostová, R. Deyl ml., Z. Řehoř; 1951 S. Amortová, J. Jirásková, S. Neumannová, J. Švorcová, J. Bláha, J. Chvalina, Jiří Pleskot, N. Popelíková, O. Sklenčka, J. Vala; v průběhu 50. let V. Budilová, K. Slunéčková, L. Vostrčilová, O. Brousek, V. Fišar, O. Korbelář, O. Lukeš, J. Moučka, I. Prachař, B. Prokoš, S. Remunda, J. Sovák. Případ J. Štěpničkové, zatčené, odsouzené a uvězněné po nezdařeném pokusu o útěk do SRN (1951), se stal prověrkou lidských a morálních kvalit ansámblu, v níž obstáli nemnozí.
Divadlo, určené armádnímu publiku, mělo za úkol politicky uvědomovat a bojově mobilizovat vojáky. Militaristický program, vyznačený zahajovací inscenací válečné fresky Mareše a Fábery Dukla (r: A. Podhorský, 1950), tvořil ústřední repertoárovou linii (Kuzmičev: V našem pluku, 1951; Lavreněv: Přelom; Jariš: Přísaha – 1952; Čepurin: Stalingradci; Kraus, Horáček: Vojenská čest – 1953). Halasná vřava bitev, dutý hrdinský patos a schematické výjevy ze života v armádě zaplavily jeviště v režijních opusech A. Podhorského a O. Haase (oba 1950–54). K této linii se připínala Jiráskova husitská trilogie (Jan Hus; Jan Roháč – 1951; Jan Žižka, 1952). Druhá, „civilní“ dramaturgická linie sestávala ze schematických her s mládežnickou tematikou (Gusjev: Sláva, 1950; Kohout: Dobrá píseň, 1952; Makarenko, Stehlík: Vlajky na věžích, 1953), jejichž jevištní ztvárnění podtrhovalo idealizovaně optimistickou vizi nového člověka a nové společnosti.
K rozšíření působnosti divadla i do mimopražských posádek byl 1953 zřízen zájezdový soubor, který vyvíjel autonomní činnost do 1959. Vedle řádných členů (režiséři H. Domes, M. Zachata, E. Hallerová, herci A. Beba, M. Besser, A. Borovec, V. Bouška, Z. Buchvaldek, B. Hlavová, J. Chmelař, J. Kalena, E. Kuchařová, H. Makovičková, S. Maršálek, L. Ryšlink, P. Skála, J. Velda) v něm působila řada divadelníků v době své vojenské prezenční služby.
Úzce vyhraněná vojenská koncepce se záhy ukázala jako neúnosná. Divadlo se začalo obracet víc k civilnímu publiku, do repertoáru pronikala klasika (Shakespeare: Mnoho povyku pro nic, 1953; Ibsen: Nora, 1954) a původní hry, reflektující již kritičtěji soudobé společenské problémy (Jariš: Inteligenti; Kohout: Zářijové noci – 1955). Prvotní program se ještě připomínal např. Kornijčukovou Zkázou eskadry (1956) či Furmanovovým Čapajevem (1958). Od počátku 50. let mělo divadlo svého autora v P. Kohoutovi (premiéra jeho satirické hry Chudáček byla v souvislosti s maďarskými událostmi 1956 zakázána). Dramaturgický příklon k piscatorovsko-brechtovskému politickému divadlu (Feuchtwanger, Brecht: Vidění Simonky Machardové, 1957; Tolstoj, Piscator: Vojna a mír, 1958; Farquhar, Brecht: Bubny a trumpety, 1959) spolupůsobil na vývoj inscenačního stylu. Zprvu upozaďované režie J. Škody, vymykající se z jevištního primitivismu (Jirásek: Jan Roháč, 1951; Hikmet: Legenda o lásce, 1954), v druhé polovině 50. let formovaly inscenační styl zřetelněji než režie mladých – J. Strejčka (1955–61; Rostand: Cyrano z Bergeraku, 1956), M. Stehlíka (1955–66) a F. Štěpánka (1957–88; Goodrichová, Hackett: Deník Anny Frankové, 1957; Wolfe, Fringsová: K domovu se dívej, anděle, 1958). Inspirativní bylo zejm. Škodovo úsilí o obsažnější ztvárnění člověka (Schiller: Don Carlos, 1955; Gorkij: Barbaři, 1956) a o osobitý výklad díla (Shakespeare: Koriolanus, 1959). V nepříliš vyspělém souboru herecky vynikali V. Chramostová (García Lorca: Mariana Pinedová, 1957), M. Růžek (Koriolanus), O. Sklenčka (Tartuffe, 1960). Nebývalý divácký ohlas zaznamenala Drdova komedie Dalskabáty, hříšná ves (r: M. Stehlík, 1959).
1960 se divadlo vrátilo do civilní správy; s nezměněným názvem je opět provozoval NV hl. města Prahy. Ředitelem se stal režisér L. Pistorius (do 1965), s ním přišel dramaturg J. Bílý (do 1972). První sezona proběhla ve znamení nové domácí dramatiky (Aškenazy: Host; Kohout: Říkali mi soudruhu – po premiéře zakázáno; Jariš: Šerif se vrací; Březovský: Nebezpečný věk), jíž byla i nadále věnována zvýšená pozornost (Stehlík: O korunu a lásku; Aškenazy: C. k. státní ženich – 1961; Karvaš: Jizva; Dietl: Nehoda – 1963; Stehlík: Konečně marná sobota; Klíma: Zámek; Dietl: Slečnu pro jeho Excelenci, soudruzi! – 1964; Šotola: Antiorfeus; Karvaš: Velká paruka – 1965). Kohoutovy adaptace (Válka s Mloky podle K. Čapka a Josef Švejk podle J. Haška, 1963) podnítily další rozvíjení epické poetiky, zejm. v inscenacích režiséra J. Dudka (od 1962; Válka s Mloky; Dürrenmatt: Návštěva staré dámy, 1964; Anouilh: Skřivánek, 1965). Myšlenkově provokativní, společensky naléhavé divadlo Pistorius opřel o současné drama české a světové (Miller: Hon na čarodějnice, r: J. Strejček, 1961; Wesker: Kuchyně, r: J. Bělka j.h., 1962; Kipphardt: Případ Oppenheimer, r: L. Pistorius, 1965). Vedle šéfa výpravy Z. Koláře (1963–91) pravidelně spolupracoval scénograf V. Nývlt, zejm. s režisérem Štěpánkem. Soubor vykazoval zřetelný vzestup, nicméně k interpretaci náročných textů ještě plně nevyzrál (Shakespeare: Julius Caesar, 1963; Ibsen: Nápadníci trůnu, 1964 ad.). Novými členy se stali herci Č. Řanda, J. Kepka, V. Krška, J. Zahajský, J. Abrhám, G. Vránová, P. Haničinec, I. Janžurová a M. Kopecký.
1965–70 byl ředitelem dramatik F. Pavlíček. Navázal na Pistoriusovo úsilí o myšlenkově provokativní divadlo, avšak v divácky přitažlivější podobě, kterou měli zajistit především herci. Volbu her (dramaturgyní byla H. Šimáčková 1966–70) významně určoval ohled na maximální uplatnění tvůrčího potenciálu souboru a jednotlivců. Noví členové (J. Bohdalová, S. Bartošová, D. Kolářová, R. Brzobohatý, M. Kopecký, I. Racek, J. Satoranský, J. Hanzlík) byli angažováni se zřetelem na potřeby repertoáru. Kritika nezřídka hovořila o divadle hvězd, posílení pozice herce však neznamenalo návrat k sólistickému herectví, neboť se uskutečňovalo v rámci integrované inscenační struktury. Jevištní tvorba měla zřetelnou pečeť syntetizujícího režijního rukopisu (Dudek, Hudeček, Pistorius). Repertoár, založený na moderní a klasické světové dramatice (Shaw: Caesar a Kleopatra, 1965; Strindberg: Královna Kristina; Williams: Kočka na rozpálené plechové střeše – 1966; Pirandello: Jindřich IV., 1967; Dürrenmatt: Král Jan, 1969; Goethe: Faust, 1970) a na původních domácích hrách (Kohout: August, August, august, 1967; Hrubín: Oldřich a Božena, 1968), včetně autorských adaptací F. Pavlíčka (Nanebevstoupení Sašky Krista podle Babelovy Rudé jízdy, 1967; Život a dílo skladatele Foltýna podle románu K. Čapka), stále silněji rezonoval s prožitkem soudobých dějů a politických zvratů, které aktualizovaly otázky vztahu jedince a světa, svobody, revoluce, moci atd.
1970 byl F. Pavlíček, spjatý s reformním hnutím, sesazen. Spolu s ním odešla dramaturgyně H. Šimáčková a na protest proti jeho odvolání V. Chramostová. Ředitelem byl jmenován Z. Míka (1970–88), jenž DnV usměrnil v normalizačním duchu. Přivedl dramaturga V. Horáčka (1970–77), k němuž přibyli V. Eliášková (1971–85) a M. Calábek (1974–91). Nový kulturněpolitický kurz se okamžitě projevil v repertoáru, který pozbyl názorový úběžník a změnil se v disparátní tříšť. Jeho dvojí nasměrování – k ideologicky tendenčním hrám a k únikové zábavě, vycházející vstříc triviálnímu obecnému vkusu – odráželo úpadek myšlenkových, estetických i etických kritérií. Radikálně potlačenou západní dramatiku vystřídaly hry sovětských autorů (Arbuzov, Gelman, Galin, Roščin, Volodin) a nové konformní práce českých prorežimních autorů, zejm. J. Jílka (Silvestr, 1975; Dvojitý tep srdce, 1977; Diamantoví kluci, 1982; Rafani, 1985; Já chci žít znovu, 1986). Dramaturgicky rozbředlá a režijně konvenční produkce se opírala o oblíbené, z televizních seriálů známé herce (Balzerová, Bohdalová, Janžurová, Kolářová, Maciuchová, Štěpánková, Švorcová, Veškrnová, Bláha, Brodský, Brzobohatý, Haničinec, Hanzlík, Kaiser, Kopecký, Moučka), kteří zaručovali neutuchající zájem obecenstva. K význačnějším počinům patřilo nastudování Tolstého Cara Fjodora (r: P. Vasiljev j. h., 1975) a Shakespearova Hamleta (r: J. Dudek, 1976), dramaturgicky pak Hubačova dramatizace Clavellova románu Král Krysa (1974) a Hacksův Rozhovor v domě Steinových (1978).
1981 byl k DnV v rámci zostřeného dozoru nad malými scénami administrativně připojen Činoherní klub. Počátkem 80. let byli přizváni k pohostinské režii J. Kačer (Gogol: Revizor, 1982) a J. Grossman (vlastní dramatizace Haškova Švejka, 1983), jimž DnV napomohlo k návratu na pražské scény.
Úsilí dramaturga J. Vedrala (1985–90) o repertoár reflektující závažné mravní a společenské problémy započalo celkovou obrodu divadla. Se smysluplnou dramaturgií ožila i inscenační tvorba, jejíž obraznou, syntetickou poetiku formovaly především dynamické režie Dudkovy, bohatě rozvíjející veškerý arsenál jevištních prostředků (Ajtmatov, Spesivcev: Den delší než století, 1986; Daněk, Fischer: Jedno jaro v Paříži, 1987). Dramaturgické podněty nacházely odezvu u nově angažovaných režisérů J. Nováka (1985–91; Rigby, Novák, Vedral: Pahorek, 1988) a J. Kačera (1986–90; Dyk, Kačer: Krysař, 1987; Vedral: Urmefisto, 1988). Vzepětí vyvrcholilo na sklonku 80. let inscenací Bulgakovova Mistra a Markétky (r: J. Dudek, 1989) a znovuuvedením dramatika J. Topola na pražskou scénu premiérou hry Hlasy ptáků (r: J. Kačer, 1989). K nonkonformním aktivitám patřil cyklus Čtené divadlo (1989 v sále vinohradského Národního domu), prezentující původní, dosud nehrané české hry (mj. Lázňovský: Podvojník; Lagronová: Nevím kudy kam; Topol: Stěhování duší; Vostrý: Lotos na mrazu). Tyto aktivity DnV, ideově zaštítěného herečkou J. Švorcovou, předsedkyní SČDU a členkou ÚV KSČ, která se o jejich uskutečnění nemalou měrou zasloužila, byly na pozadí dobového společenského kontextu vnímány jako opoziční politikum. V 80. letech se stali členy ansámblu herci L. Frej, V. Preiss, V. Sloup, M. Stropnický, T. Töpfer a M. Vladyka.
Po režiséru F. Laurinovi, který stál v čele DnV 1988–90, byla od 1990 ředitelkou herečka J. Jirásková. Potřeba omladit a doplnit soubor vedla k angažování řady herců (Z. Adamovská, K. Brožová, J. Hlaváčová, L. Juřičková, V. Křížová, S. Postlerová, M. Vančurová, J. Čapka, V. Dlouhý, L. Hlavica, P. Kostka, M. Moravec, O. Vlach, J. Štastný). Šéfem výpravy se 1991 stal K. Glogr. V dramaturgii pracovali Z. Hedbávný, později Z. Sílová, V. Königsmark, opět J. Vedral, A. Kožíková a J. Součková. Vedle J. Dudka režijně působil J. Burian (1990–95; Ionesco: Macbett, 1991; Romeo a Julie, 1992) a J. Korčák (1993–96; Shakespeare: Dva kavalíři z Verony, 1994), střídavě pohostinsky a v angažmá Z. Kaloč (Preissová: Gazdina roba, 1992; Dostojevskij: Bratři Karamazovi, 1997; Moličre: Misantrop, 1998), L. Smoček (Schnitzler: Duše krajina širá, 1992; Horváth: Povídky z Vídeňského lesa, 1998) a J. Menzel (Nestroy: Dům čtyř letor, 1994; Werfel: Jacobowski a plukovník, 1995; Wilde: Jak je důležité míti Filipa, 1998). DnV orientuje svůj repertoár na konzervativnější středostavovské publikum (Örkény: Kočičí hra; Strindberg: Královna Kristina – 1995; Feydeau: Brouk v hlavě, 1996), jehož nároky uspokojuje a stvrzuje nevýbojná dramaturgie i výběrem her současných autorů domácích (Kohout: Ubohý vrah, 1991; Daněk: Jak snadné je vládnout, 1993; Pavlíček: Chvála prostopášnosti, 1994) a zahraničních (např. Friel: Tanec na konci léta; Barnes: Červené nosy; Dorfman: Smrt a dívka – 1993). Jevištní tvorba, kterou charakterizuje jednak sklon k atraktivnímu formálnímu ozvláštnění, jednak ke konvenčně naplňované „modernosti“ (např. Corneille: Cid, r: V. Strnisko, 1993), zůstává zakotvena v ustáleném pojetí interpretačního divadla. Průkazných výsledků dosahuje zejm. v režijně střídmých inscenacích psychologických dramat (Schnitzler: Duše krajina širá; Hellmanová: Podzimní zahrada, 1999), pro něž DnV disponuje bohatým hereckým potenciálem. 1995 byl zahájen provoz ve zkušebně (Keatleyová: Máma říkala, že bych neměla, r: J. Korčák), vyhrazené komorním hrám (Gurney jr.: Milostné dopisy, r: L. Smoček, 1996) a náročnějším titulům moderní dramatiky (Bergman: Scény z manželského života, r: K. Kříž j. h.; 1998; Albee: Tři velké ženy, r: V. Strnisko, 1999). Po J. Jiráskové, která ohlásila odchod z funkce, byl ředitelem ustanoven mnohaletý ekonomický náměstek J. Gregorini (od 2000) a uměleckým šéfem režisér J. Menzel.
Literatura
Literatura J. Borecký: Co čekáme od Vinohradského divadla, Máj 6, 1907/08, s. 133; F. A. Šubert: Krize a budoucnost MD Král. Vinohradů, 1908; J. Hilbert: K desetiletému trvání VD, Venkov 18. 11. 1917; H. Jelínek: Deset let VD, Lumír 46, 1918, s. 89; O. Zítek: MD Král. Vinohradů, Hud. revue 11, 1918, s. 112; Ročenka kruhu sólistů MDP 1–18, 1924–1946; J. Port: 20 let VD, in sb. Nové české divadlo 1927, 1927, s. 97; ej. [E. Janský]: Dvacet let VD, Čs. divadlo 5, 1927, s. 273; M. Rutte: Dvacet let MD na Král. Vinohradech, NL 24. 11. 1927; V. Štech: Vinohradský případ, 1922 + MD na Král. Vinohradech za mé správy, in: Džungle literární a divadelní, 1937; M. Rutte, V. Müller: Čtvrt století MD, NL 28. 11. 1932; H. Jelínek: Čtvrtstoletí MD vinohradského, Lumír 59, 1932/33, s. 117; alm. Čtvrtstoletí MD na Král. Vinohradech 1907–1932, 1932; O. Fischer: Činohra v pražských divadlech: Prozatímním, Národním, Městském, in: Československá vlastivěda VIII, Umění, 1935, s. 409; sb. K. H. Hilar. Čtvrtstoletí české činohry, 1936; alm. Třicetiletí MDP na Král. Vinohradech, 1937; kd [E. Konrád]: Dvacet let činoherních, LN 20. 9. 1939; B. Jahn: Pět let ředitelem MDP, 1940; L. Škvor: Nová kapitola VD, LN 12. 3. 1944; F. Hais: MDP za okupace, in sb. Šest let okupace Prahy, 1946, s. 93; B. Karen: Episody, 1946; V. Vydra: Má pouť životem a uměním, 1948; alm. Padesát let MDP 1907–1957, 1958; M. Obst: Idea a práce ÚDČA, Divadlo 10, 1959, s. 242; J. Císař: Vinohradské možnosti…vinohradské skutečnosti, Divadlo 13, 1962, březen, s. 30; S. Machonin: Pavlíčkův vinohradský projekt, Divadlo 18, 1967, září, s. 63; alm. Divadlo na Vinohradech 1907–1967, 1968; J. Dvořák: Ta naše láska k divadlu, Scéna 7, 1982, č. 23, s. 1; L. Kopáčová: Kouzlo tradice, tamtéž, s. 7; S. Slavický: Cesta k současnosti v DnV, tamtéž, s. 8; J. Hilmera, S. Marešová: Scénografie Divadla na Vinohradech, 1982; V. Hlavatý: Monolog herce z Vinohrad, 1984; O. Roubínek: Vinohradské divadlo I, Založení a první sezony [1989]; L. Petišková: Jiří Frejka…, in sb. Divadlo nové doby, 1990, s. 318; alm. Divadlo na Vinohradech 1907–1997, 1997.
ČHS, MEČO,SSD
Vznik: 2000
Zdroj: Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů, ed. E. Šormová, Praha: Divadelní ústav 2000, s. 111—119
