Divadlo D 34 založil v květnu 1933 mnohostranně orientovaný E. F. Burian. Programové zaměření rámcově vyjadřoval název, v němž D znamenalo divadlo, ale i dějiny, dnešek, dělník, dav, dělba, dílo, duch atp. Číslo, které se do 1951 měnilo podle letopočtu druhé části sezony, značilo, že jde o scénu aktuálně se vztahující k přítomnosti. Statutárně bylo D 34 soukromým divadlem (držitelem provozovatelského oprávnění byl Burian), šlo však o družstevní podnik v kolektivním vlastnictví zaměstnanců. Jako zakladatel, umělecký vedoucí, do 1941 jediný dramaturg a režisér (také autor, skladatel, scénograf, příležitostný herec a redaktor divadelního časopisu) zaujímal Burian dominantní postavení. V uměleckém souboru se od 1934 prosadili scénografové M. Kouřil (1936 angažován), J. Novotný a J. Raban, hudební skladatel a dirigent K. Reiner, choreografové S. Machov (1934–36) a N. Jirsíková (1936–41), z herců E. Bolek, J. Kozák, Z. Podlipná, Z. Podlipný, J. Stránská, L. Skrbková a V. Šmeral. V sez. 1934/35 byl soubor posílen o M. Burešovou, B. a P. Machníkovy a V. Vaňátka, postupně přibývali další herci (1937 např. mladičký R. Hrušínský vystupující pod jménem R. Böhm). Do mladého ansámblu bylo angažováno i několik tanečnic. Profesionální divadelní dráhu tu v sez. 1940/41 začínal A. Radok.
D 34 zahájilo 16. 9. 1933 v koncertním sále Mozarteum v domě nakladatele M. Urbánka v Jungmannově ul. Kästnerovou hrou Život za našich dnů. Její kabaretně-revuální tvar a satirické zaměření odkazovaly k tvorbě Červeného esa, kde Burian před založením D 34 působil. Program časového divadla, reagujícího na dobové společenské problémy, akcentoval i očistu divadelního umění od přežilých slohových směrů, zejm. realismu a naturalismu. Repertoár tvořily prokomponovanější adaptace sociálně kritických próz (Včelička: Kavárna na hlavní třídě, 1933; Nový: Chceme žít, 1934), současná dramata (Jasieński: Ples manekýnů; Marek: Bankovní závod Bankrot a spol. – 1933) a Burianův přepis Moliérova Lakomce (1934). Všechny tyto inscenace ostře atakovaly kapitalistický systém. Do linie časového politického divadla spadala i protirasistická a antifašistická interpretace Shakespearova Kupce benátského (1934). Recitační provedení Havlíčkova Křtu svatého Vladimíra (1934) navazovalo na Burianův voiceband z 20. let. Funkčním uplatněním nových vyjadřovacích prostředků (např. světelné obrazy jako prostředek dramatického tlumočení děje) a stylizačních postupů propůjčujících inscenacím baladický lyrický výraz (Chceme žít) D 34 překonávalo dědictví Červeného esa i po stránce tvarové. Nadále citlivě prozkoumávalo společenský a politický terén, vizionářsky horovalo pro spravedlivé sociální vztahy a protestovalo proti jakémukoli útlaku (Wolf: John D dobývá světa, 1935; Hay: Hráz na Tise, 1936). Tato témata se často prolínala s problematikou mládí, jehož sociálním, citovým a existenciálním krizím věnoval Burian velkou pozornost (Nový: Chceme žít, 1934; Hoffmeister: Mládí ve hře, 1935; Wedekind: Procitnutí jara, 1936; Goethe: Utrpení mladého Werthera; Benešová: Věra Lukášová – 1938 ad.).
Od počátečního politického levičáctví se stával niternějším pohled na problematiku lidského bytí, jevištní výraz překonával stylizaci v duchu „konstruktivistického realismu“, kterou nahradil svérázný typ lyrismu, ovlivněný surrealisticky modifikovaným poetismem. Do popředí se dostala díla umožňující vyslovit se k světu prostřednictvím jevištní poezie. Jejich hlavním tvůrcem byl Burian jako režisér a autor scénických libret. Nezřídka dával před dramaty přednost epickým a lyrickým předlohám, jejichž volná kompozičně-tematická struktura umožňovala, aby se v nich projevil jako básník jeviště. K špičkovým výkonům divadla patřila zejm. scénická ztvárnění poezie, zvykových obřadů a her českého lidu, k nimž Burian jako první z českých avantgardistů obrátil pozornost (Vojna, 1935; Lidová suita složená z Hry o svaté Dorotě, Saličky a Žebravého Bakuse, 1938), dále Píseň písní (starozákonní Píseň Šalamounova, ú: M. Brod, 1935), dvojí provedení Máchova Máje (1935, 1936), z nichž druhé bylo silně surrealisticky stylizováno, voicebandově-taneční kreace Paříž hraje prim (1936), osnovaná na Villonově Velkém a Malém testamentu. Z inscenací epické poezie zaujal scénický „román ve verších“ podle Puškinova Evžena Oněgina (1937) novostí vyjadřovacích prostředků i odsudkem „oněginství“, z prozaických děl Haškův Dobrý voják Švejk (1935) v Burianově adaptaci a inscenaci vyhrocený proti soudobému militarismu. Z děl dramatických Brechtova a Weillova Žebrácká opera (1934), Beaumarchaisův Lazebník sevillský (1936), znějící vzdornou notou písní a tanců španělského lidu, a Wedekindovo Procitnutí jara (1936). Ve shodě s českými básníky 30. let Burian v řadě inscenací projevil porozumění pro úzkostné stavy individua a vyjádřil i bolestný prožitek existenciálního údělu člověka (Burian: Kat, podle Máchova románu Křivoklad, 1936; Goethe, Burian: Utrpení mladého Werthera, 1938). V závěru 30. let Burian ostře vystoupil proti politickým čistkám v Sovětském svazu (Laforgue, Burian: Hamlet III. aneb Trůny dobré na dřevo, 1937). Inscenace Burian utvářel jako složitě prokomponovaný dynamický útvar, v němž jednotlivé složky působily ve vzájemné součinnosti a střídaly se ve funkci nositele dramatické akce. Ve spolupráci s Kouřilem Burian vyvinul theatregraph, originální systém kombinované projekce, propojující scénické dění se světelnými obrazy (diapozitivy, filmy) a se zákulisní rozhlasovou zvukohrou, který se stal předchůdcem Laterny magiky. Přestože Burian svou vlastní představou omezoval ostatní spolupracovníky, vyrostla v divadle řada uměleckých individualit: scénograf Kouřil, skladatel Reiner, choreografové Machov a Jirsíková, herci Burešová, Skrbková, Stránská, Šmeral a Vaňátko, schopní prodchnout hudebně stylizovaný mluvní projev a pantomimicko-taneční pohybový výraz přesvědčivým vnitřním prožitkem.
Divadlo vyvíjelo řadu dalších aktivit: pořádalo večery poezie (F. Gellnera, F. Halase – 1936, J. Hory, J. Seiferta – 1937), výstavy současných výtvarníků, koncerty soudobé hudby (většinou v podání Peškova smyčcového kvarteta), akce festivalového charakteru (jarní přehlídky své tvorby) ad. 1936 podniklo zájezd do Švýcarska s Vojnou, Žebráckou operou a s voicebandovým koncertem. 1937 uspořádalo mezinárodní konferenci avantgardních divadelníků při Jarním festivalu D 37 a podílelo se na výstavě Československá avantgarda, 1938 se účastnilo akce Pražské baroko, v jejímž rámci hrálo ve Valdštejnské zahradě.
V závěru 30. let se Burian s Kouřilem snažili přimět kompetentní úřady k vybudování nového divadla, které sami projektovali (Divadlo práce), ale mnichovské události, okupace a válka plán zhatily. Již po Mnichovském diktátu a zejm. po ustavení Protektorátu Čechy a Morava v březnu 1939 se divadlo D, zdůrazňující odpor k nově se utvářejícímu režimu, ocitlo v existenčním ohrožení. Nicméně na podzim 1939 Burian najal rozlehlejší prostory v podzemí Legiobanky Na Poříčí (dnes Divadlo Archa), kde zahájil provoz 27. 9. 1939 hrou J. Hořejšího Haló děvče! V architektonicky moderním prostředí se pokusil dotvořit divadlo D do podoby „moderního českého kulturního střediska“. Vedle divadelních představení se tu konaly recitační voicebandové pořady, četné koncerty, výstavy malířů a fotografů, pokračovalo vydávání knih a časopisu. Novinkou byly samostatné baletní večery, vedené N. Jirsíkovou, a pokusy o inscenace oper a melodramů, svěřené L. Skrbkové a dirigentu V. Kašlíkovi. Na podzim 1939 byla založena Herecká škola D 40, vychovávající mladé adepty herectví, režie a scénografie (např. J. Šmída, V. Brodský, Z. Kočová, S. Zázvorková), kteří byli zapojováni do inscenací. Z Burianova podnětu byl ustaven Kruh přátel D 40 (D 41). Organizace, jež dosud neměla v českém divadle obdoby, vyvíjela rozsáhlou aktivitu nad rámec stanov. Kruh, sdružující 3000 členů, měl 20 poboček i na venkově a podílel se na organizování odbojové činnosti.
1940 bylo při Déčku zřízeno divadlo pro děti, malé d 41. Jeho umělecké vedení svěřil Burian cele herci V. Vaňátkovi, který v inscenační tvorbě aplikoval Burianovy principy a postupy. Malé d 41 zahájilo Tylovým Rozpustilým Janečkem (18. 9. 1940), následovala Erbenova pohádka Jednou ranou tři sta zabil (1940) a Robinsonka M. Majerové (1940). Poslední inscenací byl Neohrožený Mikeš B. Němcové (1941). Všechny prozaické předlohy zdramatizoval V. Vaňátko. Do pohádek včlenil lidovou poezii a obřadní prvky, ale i přímočaře formulovaná mravní ponaučení. V inscenacích účinkovali někteří členové souboru divadla D (S. Havránková, A. Horálek, J. Kozák, M. Seeman), avšak hlavní kádr interpretů tvořili žáci Herecké školy D 41 (J. Dítětová, Z. Kočová, N. Zvjagina, V. Brodský, G. Heverle, Z. Míka ad.). Na inscenacích se podíleli Burianovi spolupracovníci: scénografové J. Raban a M. Kouřil, hudební skladatel J. Sternwald a choreografka N. Jirsíková. Umělecké úsilí malého d 41 se ztotožňovalo se záměry a poetikou mateřské scény, s níž sdílelo i vyhraněnou českou dramaturgii. Inspirován Burianovou Lidovou suitou čerpal Vaňátko z lidové tvořivosti. Do všech tří pohádkových inscenací přenesl postavu Opovědníka z Lidové suity, transformovanou ve Strakapouna, který jako vypravěč a komentátor provázel dramatické dění. Sám ji také herecky ztvárnil, vytvářeje v ní svébytnou podobu dětské představy šaška-Kašpárka. Činnost malého d 41 skončila v březnu 1941, kdy bylo D 41 uzavřeno. Navzdory krátkému působení zaujalo malé d 41 v oblasti tvorby pro děti významné místo svým programem básnického divadla. Část členů, včetně V. Vaňátka, nalezla útočiště v Pražském dětském divadle (Míla Mellanová a skupina), kde dokončili a uvedli již v malém d 41 připravovaný Dětský rok na vsi. V pomnichovském období se k inscenacím lidové poezie, obřadů a her v Déčku kromě obnovené Vojny (1940 zakázané) připojila II. lidová suita (1939), složená ze tří kratších skladeb (Vojáci sv. Řehoře; Komedie o Františce, dceři krále anglického, a Honzíčkovi, synu kupce londýnského; montáž Jak se kdy v Čechách strašívalo), a voicebandově-baletní montáž U muziky (Jak se kdy v Čechách tančívalo, 1940). Linie scénických adaptací přinesla dramatizace povídky B. Benešové Věra Lukášová (1938), Dostojevského Vsi Štěpančikovo (1939) a Dykova Krysaře (1940). Z dramat byla uvedena Dykova Revoluční trilogie (1938), Mussetovy Marianniny rozmary (1939) a Zeyerova Stará historie (1940). V tomto období Burian divadlo D výrazně zaměřil k původní dramatice. Po Lidovém králi J. a M. Tomanových (1938) nastudoval v sez. 1939/40 čtyři české novinky: Hořejšího jinotajnou satirickou komedii Haló děvče!, Drdovu hru Jakož i my odpouštíme, Němečkovu Kátinku a s mimořádným ohlasem Nezvalovu Manon Lescaut (128 repríz). Sez. 1940/41 byla téměř cele věnována současným českým autorům (Nezval, Trojan, Faltis, Pokorný, Formanová, Nováková ad.). Vedle hlavního pořadu byla ve foyeru inscenována Maeterlinckova původně loutková hra Alladina a Palomid (1939). Nová hudebnědramatická linie přinesla melodram J. Bendy Ariadna na Naxu, operu J. Kohouta Zámečník, Kašlíkův balet Don Juan (vše 1940) a balet Z. Přecechtěla Pohádka o tanci (1941), oba napsané na libreto N. Jirsíkové pro divadlo D. V tvorbě divadla zesílil národní akcent, zároveň si udržovala příznačnou tendenci k sociálním vizím (Pokorný: Plavci) a společenskému protestu, namířenému proti fašismu a okupantům (Haló děvče!, Krysař, Pohádka o tanci). Aktuálně vyznívala i díla zdánlivě nečasová (Vojna, Máj, Věra Lukášová, Manon Lescaut). I nadále se uplatňovaly postupy poetického divadla. Lyrismem vyhraněně subjektivované vidění světa (Krysař) však v některých inscenacích vystřídal lyrismus sentimentálního typu, provázený zamlžením ideového smyslu a rozkladem formy (např. Němeček: Kátinka; Nezval: Loretka; Nováková: Muži nemilují andělů). Pronikání realistických prvků do ztvárnění postav i prostředí (Věra Lukášová, Ves Štěpančikovo, Plavci, Jakož i my odpouštíme) ohlašovalo nový stylový výraz, předjímající poválečný vývoj divadla k realisticky stylizovanému dramatu i inscenaci. Rezistentní tvorba divadla v pomnichovském a okupačním období se stala důvodem k jeho likvidaci. Po premiéře jinotajné Pohádky o tanci bylo Déčko 12. 3. 1941 gestapem uzavřeno a 18. 4. likvidace odnětím koncese Burianovi dovršena. Burian, Jirsíková a několik dalších spolupracovníků byli zatčeni a uvězněni. Soubor, část provozních zaměstnanců a prostory převzalo MD na Král. Vinohradech.
Po návratu z koncentračního tábora do Prahy v červnu 1945 se Burian temperamentně vrhl do veřejného života a do obnovení divadla. Předpoklad, že v poválečné reorganizaci divadlo D získá vhodnější působiště, se nenaplnil. Burian získal opět jen prostory Na Poříčí a scéně dal zprvu název Divadlo, které zbylo. Po několikaleté pauze se nepodařilo sestavit soubor v původním složení, řada někdejších členů se již nevrátila. Nový kolektiv byl značně nesourodý. Vedle M. Kouřila a tří mladých režisérů (T. Bok, K. Novák, A. Strach) jej tvořilo několik herců původního ansámblu (E. Bolek, M. Burešová, J. Kozák, I. Kubásková, B. Machník, J. Kühnmund, P. Machníková, Z. Podlipná, B. Rendl, L. Skrbková) a žáků Herecké školy (např. J. Dítětová, J. Kubát, Z. Kočová, N. Zvjagina); přibyli herci z jiných divadel (Z. Dítě, O. Krejča, S. Langová, B. Roček, J. Spal, S. Strobachová, F. Vnouček) a skupina z bývalého Divadélka ve Smetanově muzeu (režisér A. Dvořák, herci A. Hegerlíková, V. Lebeda, M. Motlová, R. Pochová).
V atmosféře otevírajících se perspektiv budování lidovědemokratické republiky hodlal Burian přetvořit exkluzivní Déčko v Divadlo práce, které mělo být scénou všelidového typu, „divadlem lidu“. V červnu 1945 bylo ustaveno Družstvo divadel práce (v čele s F. Halasem), které se stalo provozovatelem konglomerátu několika divadel (vedle Déčka Divadla v Karlíně a brněnského Českého národního divadla se třemi scénami), jehož ředitelem se stal Burian. Družstvo se k 1. 1. 1946 rozpadlo a divadelní velkopodnik se v důsledku organizačních potíží a nedostatečného finančního krytí zhroutil. Burian rezignoval na jeho vedení a soustředil se opět na činnost v Déčku, i nadále fungujícím na družstevní bázi. Zatímco vykonával funkci ředitele spojených divadel, řídící pravomoci v D 46 byly rozděleny mezi Kouřila a režiséry. V souboru se vytvořilo několik skupinek soupeřících o získání vlivu a scéna se dostala do hluboké krize. Burian se posléze s rozkolníky radikálně rozešel. Ze souboru odešlo celkem 19 členů (Bolek, Burešová, Hegerlíková, Kouřil, Krejča, Machník, Machníková, Skrbková ad.). Soubor doplnili zejm. mladí herci (V. Brodský, G. Heverle, P. Pásek, Z. Řehoř, J. Sovák, L. Spáčil) a režiséři (I. Weiss, J. Sequens). Jako výtvarník byl angažován J. Raban. 1948 byla angažována umělecky vyzrálá O. Beníšková. Po válce obnovil Burian hereckou školu pod názvem Studio D 46, kterou již v sez. 1946/47 na doporučení Kouřilem ovládané DDR zrušil.
Situaci divadla komplikovaly nejen interní problémy, ale i změněné politické poměry a s nimi související nové umělecké koncepce, v neposlední řadě i proměna vkusu publika. Část veřejnosti, zejm. mladá generace, v nadšení pro budování „lepších sociálních zítřků“ dávala přednost jinému typu her a inscenací, než jaké uvádělo Burianovo divadlo. Ač pozice divadla, které bezprostředně nezareagovalo na dobové kulturně politické pobídky, zeslábla, vzniklo tu několik pozoruhodných inscenací. Po voicebandovém provedení Hrubínovy Jobovy noci, kterou 10. 9. 1945 zahajovalo poválečnou činnost, nastudoval Burian v rychlém sledu dřívější úspěšné inscenace (Věra Lukášová; Plavci; Každý něco pro vlast – 1945; Žebrácká opera, 1946). K nim přibyly nové inscenace klasických textů – Shakespearův Romeo a Julie (s podtitulem Sen jednoho vězně, tit. role J. Spal a M. Burešová, 1945), Rostandův Cyrano z Bergeraku (tit. role O. Krejča, 1946); García Lorca: Pláňka (1946) – a Burianových dramatizací (Dostojevskij: Bílé noci, Olbracht: Žalář nejtemnější – 1946). V následující sezoně lidová hra Esther, Vánoční hry českého lidu, dramatizace de Costerova Ulenspiegela, Čechova Výletu pana Broučka do XV. století a Stendhalovy románové fresky Červený a černý (dram. Z. Kočová). Naposled se Burianova básnická jevištní poetika plně rozvinula v montáži lidové poezie Láska, vzdor a smrt (1946).
Období po únoru 1948 představovalo ve vývoji Déčka a Burianovy režisérské tvorby sestupnou fázi. Ze série realistických her, do níž Burian přispěl vlastními novinkami (Hráze mezi námi, 1947; Láska ze všech nejkrásnější; Není pozdě na štěstí?, Krčma na břehu – 1948) a dramatizacemi (Majerová: Siréna, 1950), měla největší divácký ohlas Káňova Parta brusiče Karhana (1949, 119x). Jevištní ztvárnění těchto textů se sice vyznačovalo lyrickým ozvláštněním, avšak vřazovalo se již do jiných názorových souvislostí. Akceptování oficiálně podporovaného socialistického realismu se projevilo jak v dramaturgii, tak v inscenační práci. Krajní vychýlení od původních programových předsevzetí představovala inscenace Burianova dramatu Pařeniště (1950), která se stala součástí kampaně provázející politické procesy (konkrétně proces se Z. Kalandrou). K sestupnému vývoji přispívala i nevýrazná práce nově angažovaných režisérů (Aischylos: Spoutaný Prométheus, r: A. Dvořák; Cankar: Pro blaho národa, r: K. Novák; Kopta: Blázen Kabrnos, r: A. Strach; Ostrovskij: Schovanka, r: T. Bok – vše 1945; Jakobson: Rodina Kondorů, r: J. Sequens; Lahola: Naši šli tudy, r: I. Weiss – 1948). Básnické večery, komorní koncerty a výtvarné výstavy dramaturgicky upadly nebo zcela vymizely. Ztráta společenské a umělecké prestiže se odrážela ve stále klesající návštěvnosti.
Hrozba uzavření neprosperující scény přiměla Buriana převést divadlo do armádní správy. Do nového údobí existence vstoupilo divadlo jako institucionalizovaný vojenský soubor v říjnu 1951 Lermontovovou Maškarádou (r: Burian). Provozovatel dal 1952 provést rozsáhlou rekonstrukci, umožnil rozšířit herecký soubor a zřídit orchestr, z něhož se postupně vyvinula další hudební tělesa (smyčcové kvarteto, dechové kvinteto, jazzband F. Havlíka). Ministr národní obrany A. Čepička (zeť prezidenta Gottwalda a reprezentant stalinistické linie) a jeho poradci vnucovali divadlu kulturně politický program a zasahovali do inscenačních otázek. Burian zůstal uměleckým vedoucím a hlavním režisérem, avšak řadu pravomocí přenechával mladým spolupracovníkům a režíroval stále méně (Becher: Zimní bitva; Balzac, Kočová: Farář z Tours – 1952; Hašek, Burian: Pan Kobkán vdává dceru, 1953). Režii se věnovali L. Spáčil a F. Štěpánek (z jeho inscenací zaujaly Tylovy Krvavé křtiny, 1952; Čapkova Matka, 1953 s hereckými kreacemi O. Beníškové – kněžna Ludmila a tit. role Matky). Dramaturgy a lektory byli L. Daneš a R. Pochová, 1953 se stal lektorem J. Topol, 1954 byl jako dramaturg a výpomocný režisér angažován J. Grossman. Od 1951 působili jako výtvarníci K. Cmíral a V. Nývlt, orchestr vedl dirigent V. Pinkas. V hereckém souboru působili O. Beníšková, J. Bartůněk, O. Brousek, F. le Breux, L. Havelková, G. Heverle, F. Holar, V. Hrubý, Z. Kočová, M. Kopecký, J. Kozák, J. Pick, B. Rendl, J. Sovák a F. Vnouček. Někteří herci sem byli povoláváni v rámci vojenské služby (E. Cupák, P. Haničinec, V. Menšík, I. Racek), dámskou část posílily M. Kučírková, S. Zázvorková a V. Zinková.
Repertoár a inscenační tvorba odrážely soudobou ideovou a stylovou konvenci. Dramaturgicky dominovala díla realistické faktury (Balzac, Hašek), zaměřená k odkrývání negativní měšťácké morálky. Soudobou dramatiku zastupovaly především hry sovětských autorů (Pogodin, Surov aj.). Objevila se jen dvě díla poněkud významnějších dramatiků (Becherova Zimní bitva a Hikmetova Píseň o turecké zemi). Inscenátoři užívali forem jakoby odezíraných ze skutečného života a při vytváření postav aplikovali zjednodušený systém Stanislavského.
V prvním uvolňování politického a ideologického nátlaku se divadlo pozvolna zbavovalo role přitakávače režimu a začalo se otevírat tvůrčím iniciativám. 1953 uvedlo Jelínkův pokus o soudobou satirickou hru, Skandál v obrazárně (r: L. Spáčil), jímž vrátilo na česká jeviště satirický žánr, který byl po únoru 1948 vytěsněn.
Odklon od socialistického realismu manifestovalo Burianovo nastudování vlastní adaptace Haškova Švejka (1954). K hodnotám moderní světové tvorby orientoval divadlo dramaturg Grossman (Brecht: Pušky paní Carrarové; Sartre: Holá pravda – 1955; García Lorca: Cikánské romance, 1956), který tu inscenoval protiválečnou Šrámkovu hru Hagenbek (1954). Po několikaleté odmlce se objevila původní novinka, debut J. Topola Půlnoční vítr (1955). Vývojový pohyb po 1953 se výrazně projevil v jevištním výtvarnictví. Scénograf Nývlt oprostil výpravy od realistické popisnosti a uvolňoval svůj výtvarný rukopis v souladu s někdejšími představami avantgardy i samého Buriana o scénické práci.
Počátek poslední etapy divadla (1956–60) vyznačila další provozní změna: v létě 1955 bylo propuštěno ze svazku s armádou a jeho provoz převzal ÚNV hl. města Prahy. I návratem k názvu D 34 Burian manifestoval snahu renovovat původní program. Obnovil řadu někdejších inscenací (Vojna, 1955; Máj, Žebrácká opera, Bílé noci – 1956, Věra Lukášová, Krysař, Evžen Oněgin; Lidová suita, sestavená z vybraných částí původních suit; Každý něco pro vlast – 1957). Tyto rekonstrukce zapůsobily zejm. na mladou generaci jako zjevení vyspělé divadelní tvořivosti. Zároveň se Burian pokusil formulovat nový program vlastní autorskou tvorbou (Ani láska není sama, r: J. Henke, 1957; Proč žiješ, Václave Řího? 1958; Dálky, Rozcestí – 1959). K jeho významným režiím tohoto období patřila Majakovského Štěnice (1956). V rámci divadla zřídil miniaturní Operní studio (1955–59), do něhož angažoval sólisty ze zrušené Armádní opery. Studio s orchestrem pod vedením dirigenta Pinkase bylo schopno interpretovat klasické i modernistické komorní opery. Působili v něm zpěváci R. Horák, L. Janečková, L. Klimeš, J. Pavlíček, J. Polívková, L. Prylová, J. Soumar, V. Šmíd a L. Volková, režijně se uplatňovala L. Čechová. Studio zahájilo Burianovou Operou z pouti (1956), poté nastudovalo jeho minioperu Račte odpustit… (1956) a osvědčilo se i ve starších dílech (Donizetti: Nápoj lásky, 1957). Nejvýznačnějšího úspěchu dosáhlo dvojpředstavení Milování s překážkami (1958), složené z Pergolesiho buffy Livietta a Tracollo a z jednoaktovky O. Máchy Polapená nevěra. V premiéře uvedlo Vyhnálkovu Mandragoru (1959).
1958 podniklo D 34 rozsáhlé a úspěšné turné do SSSR, Polska a Maďarska s Žebráckou operou, Evženem Oněginem a Švejkem. Téhož roku představilo v reprezentativním výběru svou tvorbu na Festivalu D 34 v Karlových Varech, kde na seminářích a besedách Burian seznámil účastníky s dalšími plány. Jeho náhlá smrt 1959 však jejich uskutečnění zmařila.
1959/60 se pokoušela vést D 34 v Burianově duchu jeho žena a spolupracovnice Z. Kočová. Sezonu manifestačně otevřela Burianovou dosud neprovedenou operou Pohádka o veliké lásce a obnovenou inscenací Láska, vzdor a smrt. Její úsilí udržet zděděný program nebylo zdařilé a většina souboru se postavila proti jejímu ředitelskému a režisérskému působení. Rozhodnutím kulturního referátu provozovatele bylo 1960 D 34 zrušeno a na jeho místě utvořeno Divadlo E. F. Buriana.
Mnohostranná činnost D 34 vyrůstala v období 1933–41 z názorové báze evropských divadelních avantgard. Pojetím inscenační tvorby, odvozeným do velké míry z hudebního umění, měla mnoho společného s tvorbou Mejercholdovou, epický slohový výraz ji přibližoval Brechtovu divadlu. Mnoha rysy (tématy, rozložením ideových akcentů, vypjatě lyrickou subjektivací) se od ostatních avantgardních scén zřetelně lišila. V pomnichovském a okupačním období byla úzce spjata se zápasem českých demokratických sil o uchování svobod, lidských práv a o národní sebezáchovu. Její utváření spoluurčovaly Burianovy osobnostní předpoklady (mimořádná senzibilita a temperament, schopnost hluboce prožívat dobovou skutečnost i bytostné problémy lidské existence). Impulzy, které D 34 vneslo do českého divadelnictví, významně posunuly jeho vývoj a v mnoha směrech ovlivnily následné generace. Tvůrčí přínos a podněty převážily nad negativním dopadem jeho působení na konci 40. a počátku 50. let.
Literatura
J. Träger: E. F. Burian a D 34, Magazín DP 2, 1934/35, s. 73 + Múzický básník české scény, DN 3, 1959/60, č. 1, s. 1, č. 2, s. 3; R. Fleischner: Divadlo v přerodu, Olomouc 1937, s. 57; M. Kouřil, E. F. Burian: Divadlo práce, 1938 + Dejte nám divadlo!, 1939; L. Skrbková: Po mnoha letech práce s násilnickým režisérem, Program D 41, 6, 1940/41, s. 282 + Herec o scéně a D 34, ActaS 4, 1963, s. 104; E. F. Burian: Zahajujeme, Praha 1945; V. Vaňátko: Několik problémů dětského divadla, DivZáp 1, 1946, s. 105; J. Mukařovský: D 34/D 48 ve vývoji českého divadla, Um. měsíčník D 48, 1947/48, s. 346; P. Kypr: Patnáct let E. F. B., MY 48, 16. 7. 1948; Z. Bláha: Dvacet let D – AUD, Divadlo 4, 1953, s. 928; D 34 – AUD 20 let, Program AUD 17, 1954, č. 9; E. F. Burian: Dvacet let bojů za nové divadlo, Nový život, 1954, s. 44, 180; F. Götz: E. F. Burian. Život bohatě naplněný (1904–1954), 1954 + Příklad E. F. Buriana, Divadlo 5, 1954, s. 701 + Burianův boj o základy socialistického divadla, LitN 8, 1959, č. 33, s. 3; J. Kopecký: K padesátinám E. F. Buriana, LitN 3, 1954, č. 23; AUD k padesátinám E. F. B., 1954; Z. Kočová: Kronika AUD, 1955; Divadelní festival a seminář D 34, 1959; A. Scherl: E. F. Burian dramatik, Čes. literatura 8, 1960, s. 267 + E. F. Burian divadelník, in: M. Obst, A. Scherl: K dějinám české divadelní avantgardy, 1962, s. 149; O. Kryštofek: Malé d 41 a Divadlo mladých pionýrů, in sb. Velké divadlo pro malé diváky, 1961, s. 73; L. Trusinová: Divadlo D 34, in sb. Divadlo bojující, 1961, s. 77; B. Karásek: E. F. Burian, tamtéž, s. 87; A. Dvořák: Trojice nejodvážnějších, 1961; J. Grossman: 25 let světelného divadla, ActaS [1], 1960/61, s. 141, 178; M. Kouřil, J. Novotný, J. Raban: Třicet let od založení D 34, ActaS 4, 1963, s. 21; J. Stránská: Herecké glosy o D 34, ActaS 4, 1963/64, s. 104; M. Burianová: Divadlo E. F. Buriana a kolektivu jako kulturní středisko, tamtéž, s. 243; M. Kouřil: Čtyřicet šest spoluprací s E. F. B., tamtéž, s. 111, 117, 162, pokr. 1964/65, s. 39, 79, 99, 119, 139, 159, 178, 199, pokr. 1965/66, s. 38, 82, 103, 142, 163, 221, pokr. 1966/67, s. 57, 97, 136, 157, 179 + V čem je odkaz D 34?, ActaS 5, 1965, s. 182; B. Novák: Kruh přátel Divadla E. F. Buriana, in sb. Theater-Divadlo, 1965, s. 43; K. Bundálek: E. F. Burian a první poválečná sezona Mahenovy činohry, in sb. Brno v minulosti a dnes VIII, Brno 1966; J. Gillar: Cesty moderní scénografie, ActaS 6, 1966, s. 105; J. Träger: Cestou k divadelnímu umění pro děti a mládež, tamtéž, s. 165; M. Nepovímová: V. Vaňátko a d 41, tamtéž, s. 177; A. Scherl: Emil František Burian, Berlin 1966; M. Obst: Dramatizace v režisérském díle E. F. Buriana, Divadlo 17, 1966, prosinec, s. 43; J. Pokorný: Burian Emil František, Prolegomena 3, s. 39; D. Čeporanová: Cesty českého divadla pro děti a mládež, rkp. 1971, DÚk; J. Gillar: Miroslav Kouřil a scénografie D 34/D 41, 1971; B. Srba: Z osudů českých divadel za nacistické okupace 1939–1945, in sb. Otázky divadla a filmu II, Brno 1971, s. 191 + Poetické divadlo E. F. Buriana, Praha-Brno 1971 + Světelné obrazy v Burianově inscenaci Evžena Oněgina v divadle D 37, Panoráma 1978, č. 2, s. 41 + Inscenační tvorba E. F. Buriana 1939–1941, 1981 + E. F. Burian a jeho program poetického divadla, in: E. F. Burian a jeho program poetického divadla, 1981, s. 160 + O nové divadlo, 1988 + E. F. Burian – twórca nowoczesnego teatru czeskiego, Pamiętnik teatralny (Warszawa) 38, 1989, č. 1, s. 135 + Herecká tvorba v režisérském pojetí E. F. Buriana, in sb. Otázky divadla a filmu I, Brno 1998, s. 89; F. Černý: Světelná scéna a světlo jako herec, Interscaena ’72, s. 15 + Měnivá tvář divadla, 1978, s. 201; M. Nováková: Theatregraph, Interscaena ’72, s. 70; J. M. Burian: E. F. Burian: D 34-D 41, The Drama Review (New York City) 20, 1976, č. 4, s. 95; J. Kladiva: E. F. Burian, 1982; J. Císař: Kontexty, in: 50 let Divadla E. F. Buriana, 1984, s. 2.
ČHS, MEČO
Vznik: 2000
Zdroj: Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů, ed. E. Šormová, Praha: Divadelní ústav 2000, s. 55—62
